Working Papers - a graduate publication of the UPenn Department of Romance Languages

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Joaquin Florido Berrocal
The Johns Hopkins University

El cine español ha sufrido durante las últimas décadas cambios generacionales que se han dejado notar en el producto final de muchos directores. Estos directores a los que aludo son un grupo bastante nutrido al cual haré referencia más adelante que han trabajado en la elaboración de un cine que, tras unos años de búsqueda direccional marcados por el fin de la dictadura y el comienzo de la transición democrática, parece haber encontrado un camino con personalidad que lo diferencia de otros cines por la variedad de estilo y de técnicas dentro de su consonancia, y que le ha valido para dar el salto definitivo al reconocimiento internacional.

La consecución de éste éxito conllevó un largo camino: la España cinematográfica tenía que aceptar su pasado y vivir con los restos de éste, y sin duda el pasado inmediato más traumático ha sido la losa de la dictadura franquista que asoló el país por casi cuarenta años. El cine fue sometido a una censura que curiosamente se hizo más fuerte al final del periodo dictatorial. Así las únicas películas que afrontaban de algún modo con una mirada crítica la situación del país lo hacían desde lo que fue el cine de autor encuadrado dentro del “Nuevo Cine Español”, desde Nueve Cartas a Berta (Basilio Martín Patino, 1966) a El Espíritu de la Colmena (Víctor Erice, 1973) o Cría Cuervos (Carlos Saura, 1975). La década de los ochenta no dio lugar a un cine que absorbiera al espectador, y aunque directores como Pedro Almodóvar despuntaran tanto dentro como fuera de España, todavía el recelo del espectador español a afrontar su propio cine se dejaba notar y pocas películas superaban el millón de espectadores por aquellas fechas con un mínimo de calidad fílmica. El primer intento de reestructurar el cine español desde un punto de vista gubernamental después de la dictadura vino con el Real Decreto 3.304/1983 de 28 de diciembre sobre protección a la cinematografía española, más conocido como la Ley Miró. No funcionó como se preveía y acabó con un resultado que, sin desmerecer la calidad de algunos de estos filmes, no era de ningún modo el esperado. Fue al fin en el cine realizado durante la década de los años noventa donde se empezó a aceptar el pasado como pasado y no como una carga psicológica y social.

Entre las aportaciones que se hicieron en la década de los noventa encontramos en principio el extenso número de directores noveles que estrenan sus obras. Carlos F. Heredero menciona un total de 140 directores que debutan entre el 1 de enero de 1990 y el 30 de junio de 1997 (24). Esto trajo al panorama cinematográfico una gama diferente y nueva de hacer cine. De estos 140 directores ahora mismo nos encontramos con nombres consagrados dentro y fuera de las fronteras españolas como: Alejandro Amenábar, Julio Medem, Álex de la Iglesia, David Trueba, Fernando León de Aranoa, Icíar Bollaín, Juanma Bajo Ulloa o Manuel Gómez Pereira por mencionar a algunos y a los que debo añadir por un lado los nombres de Benito Zambrano y por otro (en diferente medida) los de Javier Fesser y Santiago Segura. Benito Zambrano destaca por un cine personal, un cine encuadrado dentro del llamado cine social que ha traspasado fronteras gracias a su calidad. Por otro lado el primer largo de Javier Fesser El Milagro de P. Tinto (1998) no sólo superó con creces el millón de espectadores en España, sino que fue exhibida fuera de concurso junto con Barrio (Fernando León, 1998) en el festival de cine independiente Sundance en 1999 con una buena aceptación. Y qué decir de Santiago Segura, que con su trilogía del policía más políticamente incorrecto de España, Torrente ha roto récords de audiencia precisamente haciendo españoladas como parodias de españoladas para ponerlas en un nivel totalmente diferente al de las originales. Estos dos últimos además han continuado rompiendo récords de asistencia a las salas de proyección en los últimos años con películas del mismo estilo que las anteriores.

Las películas de los años noventa han sido películas que por supuesto no contaban con la censura de la dictadura, que escapaban de la etiqueta de españolada que alcanzó a muchas películas de los años 80 y que sobre todo podían tratar, criticar y descubrir fantasmas del pasado dictatorial español y de ese modo mostrar las secuelas de éste, sin dar la impresión de un permanente trauma. Además estas películas, no hacen de estos fantasmas el tema central, sino simplemente lo que son: la huella que los años del franquismo dejaron en la sociedad española. Señalar a los culpables, cuando todo el mundo los conoce, ya no es el objetivo, el objetivo es identificar los problemas, a la vez que se hace un cine de calidad al cual el espectador no tema ir por el motivo que sea. Mi intención será entonces descubrir estas huellas en este cine, al que se le ha acusado equivocadamente de haberse alejado históricamente del espectro franquista y compararlas con el tratamiento del franquismo dado en el cine en los últimos años del periodo dictatorial. El corpus de películas de los noventa que voy a utilizar se limita a cuatro: Acción Mutante (1992) y La Comunidad (2000) de Álex de la Iglesia; Días Contados (1994) de Imanol Uribe y Solas (1999) de Benito Zambrano. En contraste a la huella franquista de los noventa analizaremos Cría Cuervos (1975) de Carlos Saura y el estilo utilizado en ésta para hablar del franquismo.

El concepto de huella aquí trazado no es el desarrollado por el psicoanálisis freudiano, no es por lo tanto esa huella mnémica (Erinnerunsspur) que inspira el deseo en el ser humano. No es ésta pues, la huella en la que Lacan basó su concepto de demanda. Sería casi paradójico a mi parecer tomar el concepto de huella desde el punto de vista psicoanalítico para explicar la huella del franquismo en la sociedad española y en el cine español a finales del siglo XX. De hecho esta huella a la que yo me refiero no evoca precisamente un deseo, esta huella se presenta como una marca transmitida de generación en generación y que toma una función activa sólo en el momento en el que comprendemos el porqué de muchas de las cosas que rodean al ciudadano español. Por poner un ejemplo claro, nos encontramos hoy en día con el rechazo generalizado y o al menos la falta de afecto hacia un símbolo nacional como es la bandera española en la sociedad democrática. Este rechazo se tiene que comprender y se reconoce desde una perspectiva temporal. El efecto del franquismo es el que solidificó y enrareció el concepto de bandera en España. La bandera con los colores actuales roja y gualda, sustituyó al rojo, amarillo y morado representativo de la Segunda República. Los colores de la bandera española, durante la dictadura militar con un águila imperial a modo de escudo, se convirtieron en un símbolo franquista en directa oposición a la tricolor republicana. La bandera en vez de ser un símbolo unitario como está llamado a ser, se convirtió en España en todo lo contrario. Se convirtió en un símbolo separacionista de carácter político. En los primeros años de la democracia se asoció con la ultra derecha en contra del resto de la sociedad. Con el tiempo se le añadió el sector monárquico y hoy en día con el crecimiento de los nacionalismos dentro del territorio español, el sector que en principio solo englobaba a la ultraderecha ha pasado a absorber a monárquicos y detractores de una España de tendencia federalista. Ésta es la huella que se puede encontrar en la sociedad española y es esta huella sobre la que voy a basar mi trabajo.
Carlos F. Heredero en la introducción a su libro Espejo de Miradas dice:

A diferencia de lo que ocurría en el cine de la transición política y de la reforma, los cineastas de los noventa no parecen sentir sobre sus espaldas el peso de la historia política. Para ellos, o para su imaginario creador, apenas existe el pasado. Han crecido como directores con la libertad ya conquistada, y no sienten necesidad de ajustar cuentas con el pretérito, de tal forma que la reflexión sobre la historia ha desaparecido prácticamente de las imágenes de sus películas. (64)

Sin querer del todo rebatir este comentario, habría que matizarlo sin embargo, ya que creo que se le está dando un tratamiento diferente, para un nuevo público y dirigido en parte a generaciones más jóvenes que aquellas que trataron el franquismo desde los últimos años de la vida del caudillo hasta los primeros años de la democracia. El peso de la historia política que estos directores afrontan es el de la historia actual, los gobiernos son democráticos y por lo tanto la crítica política deja de tener un peso específico igual al que tenía durante la dictadura. La crítica política se manifiesta a través de la crítica social, sin dejar por ello de expresar una tendencia ideológica. La reflexión sobre la historia es dejada al público como veremos más adelante. Una obra de arte como es Cría Cuervos (1975), metáfora del periplo franquista como vamos a ver, perdería gran parte de su valor si se hubiese hecho en los noventa u hoy día, de hecho no creo que Carlos Saura la hubiese hecho de la misma forma en nuestros días.

Cría Cuervos cuenta la historia de Ana, o mejor dicho las memorias de Ana. Las memorias de una mujer de unos 27 años desde un futuro que se sitúa en 1995. Ana cuenta la historia de un verano justo después de la muerte de su padre donde se entrelazan evocaciones de su madre muerta y de la vida de sufrimiento que soporta junto a su marido. De ahí que la historia sea un devenir de flashbacks y flashforwards muchas veces mezclados entre sí dentro de los recuerdos de Ana. Y es que, como escribió Gilles Deleuze en relación al funcionamiento de la memoria: “The past is not to be confused with the mental existence of recollection-images which actualize it in us” (Deleuze 1989, 98)

Ana sin embargo parece confundirlo, su pasado es ése que ella recuerda en imágenes que se suceden con un orden que para ella tiene sentido, así vemos que al comienzo de la película tras el descubrimiento de su padre muerto, Ana aparece en la cocina donde su madre la riñe por estar levantada tan tarde. Poco después descubrimos que su madre estaba muerta, y según lo recuerda Ana es justo a la mañana siguiente cuando Rosa, la criada, está peinando y arreglando a Ana y a sus dos hermanas y su tía les da las instrucciones para el último adiós a su difunto padre. Evidentemente, si seguimos el hilo conductor de los pensamientos de Ana, sería imposible que todo se hubiese desarrollado tan rápido, ya que Ana ni siquiera ha avisado a nadie antes de irse a dormir de la muerte de su padre o de la amante de éste que vio salir justo antes de avistar el cadáver. Está claro que este hilo conductor no coincide con el orden cronológico. Desde ese momento el espectador puede deducir que la película va a estar basada en la recolección de imágenes, en los recuerdos de Ana tal y como ella los ordena en su mente. Esto se confirmará poco después cuando Ana ya de mujer, aparece en pantalla interpretada por Geraldine Chaplin. Estas imágenes nos pintaran el retrato de una clásica familia militar franquista, con un padre autoritario y mujeriego y una madre abandonada en el hogar al cuidado de sus hijas y que debilitada y enferma muere dejando a sus hijas al cuidado de su padre. Éste sin embargo muere también mientras hacía el amor con una de sus amantes y las tres niñas quedan al cuidado de la estricta y fría tía Paulina. A partir de ahí, Ana, a su manera, nos cuenta el recuerdo de ese verano.

La película se puede interpretar alegóricamente como una visión de los últimos años de la dictadura. El mismo Saura da pie a ello cuando en una entrevista con Ángel S. Harguindey comenta:

… la verdad es que no me preocupa demasiado el que me digan que hago un cine metafórico, parabólico o hiperbólico. Me da igual. Lo que sí es verdad es que las peculiares condiciones de nuestro país, las dificultades prácticamente insalvables de contar las cosas directamente, a un primer nivel como dicen los franceses, nos ha, o me han, obligado a buscar otros sistemas de narración más indirectos y naturalmente, como resultado de tener que dar la vuelta para contar lo que se quiere contar, pues surgen dobles o terceras intenciones, que a mi juicio en mi caso, me han servido para estrujarme la cabeza en una gimnasia mental que me ha sido bastante útil. (Saura 121)

Así no sería difícil asociar a Anselmo, el padre de Ana, con Franco. Anselmo es un militar autoritario que traiciona a su mujer Ana que representaría a España, una España frustrada y en decadencia que tendría su renovación en la pequeña Ana, la juventud que no se somete a la autoridad del caudillo y que incluso planea su muerte (que a pesar de ello, viene por causas naturales). “Aunque la película se concibió en 1974 y fue rodada en 1975, con Franco todavía vivo, Saura estaba convencido cuando la hizo de que ‘el franquismo estaba muerto antes de la muerte de Franco’”(Hopewell 248).

Podemos ver entonces que Saura no tiene claro el futuro de España, de hecho, la sustituta de los difuntos padres (la tía Paulina) es una mezcla de un carácter autoritario cercano a lo militar, como lo demuestra su personalidad y su relación con Nicolás (claro que Nicolás ha sido traicionado por “Franco-Anselmo” también) y de algún modo cercana al pueblo español, ya que es la hermana de Ana-madre. Pero si poco sabemos del futuro inmediato, menos nos enseña Saura de un supuesto futuro veinte años después, del cual sólo podemos ver la casi inexpresiva cara de Ana-hija en un decorado y vestuario monótono, grisáceo, que parece decirnos que Saura no es capaz de ver todavía una España distinta en los años noventa. Tanto es así que Ana-hija en el futuro y Ana-madre están interpretadas como ya dijimos por la misma actriz.

El resto de los personajes secundarios podrían ser interpretados dentro de este encuadre sin problema alguno: las hermanas de Ana, como una juventud conformista; la abuela como una generación que cansada de esperar un cambio ya no tiene ninguna ilusión; Rosa la criada y Amelia, la mujer de Nicolás, amante de Anselmo representan a dos capas de la sociedad que han estado al lado del poder sin compartir realmente su política. Por lo tanto, el fin de Anselmo abre las puertas a la destrucción. Rosa no deja de criticar la actitud de Anselmo una vez que ha muerto, ayudando a destruir su imagen, aunque cuando estaba vivo lo complaciera sin queja aparente. Amelia vive en un proceso de destrucción de uno de los valores intocables de las ideas franquistas, el matrimonio. Esto nos lleva a deducir que el origen de la destrucción no es otro que Anselmo. Directa o indirectamente Anselmo crea destrucción, provoca sentimientos de ese tipo tanto a su favor como en su contra (destrucción de su matrimonio, el matrimonio de su amigo Nicolás, su esposa, su madre y como no su propia destrucción), confirmando así las palabras de Carlos Saura: “Cría Cuervos es un film sobre ese proceso, proceso de destrucción y de muerte” (125).

A todo esto, hay que recordar que lo que aparece en la película no es otra cosa que la huella impregnada en la memoria de Ana. Es el recuerdo veinte años después. No es más que una mezcla de las capas a las que hace referencia Deleuze.

Time simultaneously makes the present pass and preserves the past in itself. There are therefore, already, two possible time-images, one grounded in the past, the other in the present. Each is complex and is valid for time as a whole. (Deleuze 1989, 98)

Esto nos lleva a lo que Deleuze llama cronosignos. De las dos categorías en las que los divide a nosotros nos interesa la concerniente al orden del tiempo, la cual podemos aplicar perfectamente al montaje de la película. Como observa Ronald Bogue:

Deleuze divides [the chronosigns] into two categories –those that concern the order of time, and those that concern time as series. The chronosigns of the order of time make visible either coexisting “sheets of the past” or mutually exclusive simultaneous “points of the present.” (6)

En la película Saura utiliza los recuerdos de Ana como capas en los que se almacenan recuerdos del pasado y mediante un montaje continuo muchas veces engarza momentos temporalmente espaciados, pero unidos por una asociación producida por la psiquis de Ana. Una psiquis alterada por los hechos traumáticos ocurridos durante su infancia, que ni siquiera en el presente acaba de comprender, pero que a nivel metafórico no dejan lugar a dudas sobre qué es lo que ha producido esos trastornos en la memoria de la protagonista: es la traducción del legado franquista almacenado en los ciudadanos españoles representado en la película por el legado de Anselmo. Un legado que se ha ido transmitiendo de generación en generación, debilitándose, pero sin ninguna duda alcanzando incluso a generaciones que ni siquiera habían nacido antes de la muerte del dictador, es la huella psicológica presente en España. Como dice Hopewell, “La tesis política planteada por Saura en esta película es que el franquismo, en calidad de régimen político, desaparecería, como desaparecieron los padres de la protagonista, pero sus legados psicológicos no” (249).

Estos legados psicológicos conforman la huella del franquismo, que podemos ver en el cine de los años subsiguientes, los años de la transición y sin duda alguna los años noventa y hasta nuestros días. Aunque el cine de los noventa sobre todo haya sido visto desde algunos sectores como un cine nuevo sin resquicios del pasado, la herencia psicológica sigue presente en mayor o menor grado en muchos de los directores que hemos mencionado anteriormente. La excepción más evidente entre todos ellos la presenta sin duda Alejandro Amenábar, por otra parte el más joven y por sus antecedentes familiares el más alejado del ambiente enrarecido que vivió España hasta 1975.

El resto de los directores en mayor o menor medida ha dejado entrever ese legado psicológico de una u otra manera desde los puntos de vista más dispares que se pudieran imaginar y cada uno con una fuerza personal que es lo que les ha otorgado el merecido nivel que han alcanzado. Voy a centrarme en tres directores que probablemente no tienen mucho en común excepto que realizaron películas fundamentales para la filmografía española durante los años noventa. Estos son Álex de la Iglesia, Benito Zambrano y por último Imanol Uribe, que aunque técnicamente no pertenece a la misma generación que los dos anteriores, hace un cine muy en concordancia con el cine hecho en España durante los últimos años. Mi elección de estos tres directores tan dispares es precisamente el demostrar ese legado psicológico en sus obras, que fuera de ser obras políticas en su base central no dejan de tener una lectura política con un origen de marca dictatorial. Al fin y al cabo, como dice Jameson en The Political Unconscious, la perspectiva política puede ser tomada como horizonte de todas las lecturas y todas las interpretaciones.

El caso de Álex de la Iglesia (Bilbao, 1965) es un caso muy particular. De la Iglesia demuestra que sin fuertes influencias políticas y con una pasión demostrada por el cine comercial y el mundo del cómic, todavía varias de sus obras nos muestran un fuerte influjo a la hora de reconocer el legado imborrable de los años franquistas. La parodia, la ironía y la frivolidad con la que lo representa se combinan dentro de una estética que podríamos encuadrar dentro del camp en varias ocasiones. Su ópera prima, Acción Mutante (1992) es una obra que básicamente inaugura el género de la ciencia ficción en España. En ella, un grupo terrorista de mutantes que actúa contra la “gente guapa,” secuestra a la hija de un empresario, Orujo, por la que piden un rescate. Ésta sufre del síndrome de Estocolmo y acaba enamorándose del líder de la banda terrorista.

Las imágenes dejan claro que la estética del grupo terrorista sigue al modelo de ETA. La televisión muestra el logotipo y la foto típica de los telediarios de los años ochenta en España que mostraban este tipo de fotografías normalmente remitidas por la banda al diario Egin. También el modus operandi de Acción Mutante, es una parodia de los métodos etarras, es decir, el rapto de empresarios o familiares de empresarios para pedir un rescate por ellos. ETA, como sabemos se creó para conseguir la independencia del pueblo vasco y combatir la política antinacionalista que creó Franco prohibiendo todas las expresiones del nacionalismo vasco, incluyendo la bandera vasca, el uso del euskera en público y su enseñanza en las escuelas o incluso el bautizo de bebés con nombres vascos entre otras cosas. Estamos ante una clara metáfora del País Vasco, dónde la policía (influida poderosamente en su estética, junto con los decorados y localizaciones de exterior sin lugar, a dudas por una de las estrellas del cómic de culto de ciencia ficción británico publicado por 2000 AD, Judge Dredd) actúa con una violencia inusitada no sólo contra los terroristas sino también contra la población (es de mencionar que una de las actuaciones de la policía está dirigida contra un joven que intenta realizar un graffiti en la pared. Las pintadas reivindicativas son una de las tácticas usadas por ETA y grupos afines juveniles como Jarrai y Haika para amenazas o captación de adeptos). Esta policía, pese a que en la película nunca se menciona el nombre del país (o planeta) donde actúan se asocia rápidamente con la policía española gracias a las hombreras rojas y gualdas en los uniformes, lo cual no deja de ser significativo, ya que no es una representación de la ertzaintza, que no asumiría competencias plenas hasta los años ochenta, sino una referencia a la policía nacional y sus métodos usados durante el franquismo.

Entre los terroristas cabe mencionar por su especial interés en este trabajo a dos de ellos, por un lado el líder Ramón Yarritu, interpretado por Antonio Resines, al que por ser el líder le corresponde un nombre vasco y por lo tanto resonante del movimiento abertzale y por otro lado José Montero “El Chepa” (Ion Gabella) el terrorista que representa la “pesadilla” de Franco, un “enano jorobado, judío, masón, comunista y presuntamente homosexual”, lo que nos lleva al contubernio judeo-masónico-izquierdista que según el caudillo era el responsable de todos los males que azotaban España en aquella época.

La hija del empresario Orujo, su prometido y el ambiente que rodea a todos ellos, es retratado como una jet-set asociada al sector más conservador de la sociedad española y el hecho de que los periódicos que se hacen eco del secuestro sean El Caso, El Mundo y sobre todo ABC (cuando normalmente en las películas de Álex de la Iglesia el periódico usado es El País y utiliza el ABC sólo para un determinado tipo de personaje) lleva a todos ellos a una imagen muy cercana al entorno franquista.

Le siguen a esta película El Día de la Bestia (1995), el encargo para llevar a la pantalla la novela de Barry Gifford 59º and Raining: The Story of Perdita Durango (1997) y Muertos de Risa (1999). Perdita Durango fue una adaptación de una novela extranjera y con producción americana donde de la Iglesia decide no reflejar la psicología española. En El Día de la Bestia y Muertos de Risa volvemos a encontrar numerosas referencias a todo el entramado de la huella dictatorial. En la primera, sin ir más lejos el grupo “Limpia Madrid”, reencarnación del mal, está formado por unos personajes de clase aparentemente media alta que hacen reverberar ecos del fascismo como la violencia racial y social. Su caracterización, “con el pelo engominado y sus ropas tradicionales, recuerda al espectador que los rastros de lo franquista no han desaparecido, simplemente se han instalado en la lógica de la nueva sociedad de consumo” (Martín-Cabrera, 89). De la segunda podemos decir que es un acceso constante a esta huella, ya que la historia comienza en la época franquista y avanza prácticamente hasta principios de los noventa.

En La Comunidad (2000), Álex de la Iglesia recurre a un cine en el que predominan los interiores. Al igual que Saura en Cría Cuervos, los exteriores representan un universo diferente. En esta última, Ana-hija sólo recuerda dos salidas de la casa, la segunda representa el final de sus memorias, el final del verano y de la película. La primera, que relata un día en el que toda la familia va a visitar a Nicolás y Amelia a la casa de campo de estos, representa un recuerdo alegórico más elaborado. Ana-mujer aparece ante la cámara como otras veces y dice:

De las cosas que recuerdo con agrado, pocas pueden compararse con aquel fin de semana. El caso es que no encuentro razones que expliquen el porqué…; no sé, me sentía libre, nueva, distinta… Hay imágenes que permanecen en nosotros con misteriosa persistencia.” (Saura 74)

Resulta extraño que uno de los recuerdos más agradables de Ana incluya la prueba más fehaciente de la traición de su padre, ya que Anselmo y Amelia son pillados in fraganti por la pequeña cuando su madre, sospechando de su marido, la manda a buscarlos para intentar interrumpir la intimidad entre los dos. También resulta llamativo que la niña cuando encuentra a los amantes besándose apasionadamente observe la situación sin una actitud sorpresiva, más bien con interés o curiosidad.
La juventud española comprometida conocía la situación político-social de España, pero era realmente difícil observar el panorama desde el interior. La salida de la casa, el entorno y habitáculo primordial de Ana-madre, que como mencioné anteriormente podía ser asociada con España, permite una observación más objetiva de la situación en la que se encontraba el país. Es decir, la propia salida de la casa haría referencia a la visión que sobre el franquismo se podía formar cualquier persona que lo observara desde fuera del país.

En el largo de Álex de la Iglesia una comunidad de vecinos vigila constantemente a un anciano para apoderarse de los 300 millones de pesetas que ganó años atrás en una quiniela de fútbol, pero resulta que cuando el pobre viejo aparece muerto en su apartamento, la que descubre el dinero no es alguien dentro de la comunidad sino una corredora de pisos que consiguió el trabajo gracias a una empresa de trabajo temporal y que de buenas a primeras se convierte en millonaria. A partir de aquí su vida se convierte en una película de horror.

La comunidad de vecinos que habita ese edificio un poco siniestro de Madrid representa una micro sociedad estancada en una idea/ideología del pasado, una obsesión que los ha transformado a todos en auténticos monstruos sin escrúpulos. Muchas de estas figuras se hacen eco del periodo franquista y configuran un endriago de la época fascista.

El trabajo de vestuario realizado por Francisco Delgado, que fue nominado para los Goya, nos delinea unos personajes muy fieles a su idiosincrasia. En la fiesta que Oswaldo (Roberto Perdomo) organiza para toda la comunidad el vestuario los sitúa a todos atrapados en un pasado relacionado con su idea/ideología. Cuando aparece por primera vez, el polo que viste el administrador Emilio (Emilio Gutiérrez Caba) con la bandera de España en el cuello lo define automáticamente como cercano al entorno derechista más aferrado, y debemos recordar que él es el líder aceptado por todos, aunque también tenga sus detractores a sus espaldas, encabezados por Castro (Sancho Gracia) y Ramona (Terele Pávez). Estos dos, son de nuevo personajes violentos del mismo arquetipo de los que hemos ido describiendo en anteriores películas de Álex de la Iglesia. Son también dos personajes con una idea fija y una obsesión por conseguir el dinero por el que han estado esperando tantos años. Es esta obsesión la que se impone al resto de sus sentimientos. Castro repudia a su mujer, olvidando incluso su canción favorita que se escucha en la fiesta (de nuevo otro elemento que nos establece temporalmente en la dictadura, ya que la fiesta es un guateque, un tipo de fiesta que sólo existe ahora como motivo retro). Además, la tensión sexual que podría existir entre Ramona y Castro nunca es alcanzada y de hecho esta tensión es deshecha por la propia Ramona cuando dispara a Castro en el tejado del edificio, en una especie de desquite provocado por la obcecación hacia el dinero y quizás el que el propio Castro anteponga el dinero a todo lo demás incluido ella. A partir de entonces es Ramona la que, actuando como los buitres a los que hacía referencia la televisión cuando Julia y su marido se encuentran en el apartamento al principio de la película, toma los mandos de la persecución con un salto a lo Laurence Fishbourne/ Keanu Reeves entre los tejados de los edificios madrileños al más puro estilo The Matrix.

Castro, en su papel, incluso tiene una frase que es muy apropiada para un personaje anclado dentro del fascismo español de posguerra. Al comienzo de la persecución final por los tejados del edificio en un intento de facilitar la huida de Julia, Charly, en su uniforme de “Darth Vader” se enfrenta a los propietarios que la persiguen, encabezados por Castro, diciéndoles: “¡Demasiado tarde! La princesa ha huido, ¡la revolución triunfará! ¡Viva la República!” a lo que Oswaldo responde con un puñetazo que tira al suelo al pobre Charly. En el siguiente plano mientras Oswaldo y Castro lo patean, este último le grita “¡República, qué cojones de República!” Castro destruye al “representante de la (Segunda) República” que quiere hacer frente a su autocracia.

Esta forma de gobierno impuesta se muestra en esencia débil en sus cimientos ya que está construida por la fuerza, sin un consentimiento mayoritario y sin libertades. Desde este punto sólo funciona entonces cuando el orden estricto se mantiene sin cambios, bajo el mayor conservadurismo posible, sin posibles vías de escape o aperturismo. La comunidad de vecinos funciona así, dentro de un entorno que se mantiene igual año tras año, que no evoluciona y que ante cualquier intento de sublevación corta por lo sano sin contemplaciones, como fue el caso del arquitecto que vivía en el apartamento que ocupa Julia. Su negación a seguir las reglas de la comunidad le costó la vida.
Para la comunidad el exterior es inhóspito, temible, inaudito. Para Julia el exterior es la salvación una vez ha encontrado el secreto de la comunidad, pero nadie la va a ayudar desde fuera, su única ayuda solo puede venir desde dentro de la comunidad y esta ayuda la representa Charly. Los exteriores se presentan siempre bajo la lluvia, es decir una vez que se ha entrado en la comunidad no se puede salir a la calle, no se puede escapar de ella. Cuando la vía de escape es descubierta, el sol vuelve a brillar en el exterior, siendo de hecho la primera vez que vemos al grupo que conforman la comunidad fuera de su hábitat. Ahí, el círculo se rompe y la comunidad se descompone. Su líder ha muerto y todo el orden se ha alterado creándose de ese modo un cisma jerárquico que los destruirá finalmente a todos en el clímax de la película. Los miembros de la comunidad dejan de ser un conjunto unido, cada uno busca su presa sin pensar en los demás. Así caen uno tras otro, Oswaldo, Castro, Ramona y por último el resto, aniquilándose los unos a los otros por un dinero que no existe bajo un instinto inhumano, animal, intensificado por los efectos de sonido no diegético en los que se escuchan gruñidos de cerdo en la disputa por la maleta que quitan de los brazos de Ramona que, inerte, es dejada de lado.

Hasta aquí hemos visto un cine nuevo cargado de influencias que ayudan a su director a presentar un sentido metafórico, en realidad muy de autor, pero en una línea muy diferente a la que define este género, como los temas tratados, el tempo utilizado y sobre todo el uso del humor. Cosa que le ha dado el reconocimiento general que se merece. El cine de Álex de la Iglesia es sin duda la culminación de una visión muy cinematográfica de la sociedad española sin llegar a ser cine social, debido a que su intención no se queda en la muestra de los problemas de esta, sino que está cargado también de ideología política que se nos muestra en un papel secundario. Su tendencia a la mezcla no se lo permite y sus películas se convierten en collages de diferentes géneros en los que predomina sin duda la comedia, y en los que estos problemas, fobias, costumbres, política y conducta de la sociedad son filtrados para acabar en películas que son inclasificables dentro de un género preciso tal y como los conocemos.
Nos encontramos con un caso totalmente opuesto en el cine de Benito Zambrano. El director sevillano hace un cine directo, sin motivos superfluos, muy cercano a los sentimientos y a las circunstancias actuales de la sociedad. Es un claro ejemplo de lo que se conoce como cine social.

Solas (1999) relata la historia de dos mujeres, madre e hija, que comparten en la gran ciudad varios días mientras que el abusivo marido y padre se recupera en un hospital de lo que parece haber sido un infarto. Durante estos días Rosa (María Galiana), la madre de María (Ana Fernández) se enfrenta a la vida en una ciudad que le es ajena. Rosa ha vivido toda su vida en el pueblo, anclada en las costumbres del pasado, presa de la institución matrimonial, aceptando a un marido abusivo que ejerce de dictador en una tradición que le da el poder absoluto sobre ella que, al no conocer otra vida diferente se ve resignada a acatar su destino. De nuevo la figura del padre de familia déspota en alusión a Franco se repite al igual que en Cría Cuervos. En los suburbios de Sevilla, Rosa conoce a Emilio un hombre retirado viudo que vive con su perro Aquiles en el mismo bloque de apartamentos que María. Rosa y Emilio establecen una relación de vecinos que en los pocos días que Rosa permanece con su hija crece, visiblemente por parte de Emilio, hacia algo más que simple afecto. Rosa por su parte, impedida por sus creencias en la sociedad en la que ha crecido, se auto impone la manutención de su estatus. María por su parte se encuentra con un embarazo indeseado a los 35 años de edad. El padre del bebé es un camionero que no está interesado en María y que rechaza la posibilidad de criar al bebé. María con problemas económicos y con problemas con la bebida reúne las fuerzas necesarias para abandonar a su novio, pero todavía tiene que afrontar un aborto por sí sola, ya que su madre no sabe nada del asunto. Cuando su padre se recupera y vuelve al campo acompañado de su mujer, Emilio se queda muy triste con la esperanza de volver a ver a Rosa algún día, pero sin saber que precisamente Rosa será el enlace entre él y María que iniciaran una nueva vida totalmente inesperada.

Como dije antes el cine de Zambrano es directo, no hace uso de demasiadas metáforas o referencias a otras obras. De todas formas la huella psicológica sigue presente. Rosa vive con su marido en una dictadura social, anclada en el pasado, la cual todos relacionamos con las costumbres mantenidas mayormente en los pueblos durante el franquismo. Pero la otra vuelta de tuerca la da Benito Zambrano al final del largometraje con una visión nueva de la vuelta al campo. Las películas cercanas al franquismo representaron, cuando la emigración hacia las grandes ciudades era un hecho masivo, los peligros de la ciudad para la gente que no pertenecía a ella y como la vuelta al campo y al pueblo representaba la solución de sus problemas y el lugar de redención, como en la emblemática Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951), donde una familia entera prueba suerte en la ciudad para acabar resignándose con la vuelta al pueblo haciendo una apología de la vida rural. Años más tarde pero claramente con otra intención, Pedro Almodóvar utilizará el mismo motivo en películas como ¿Qué he hecho yo para merecer esto! (1983). Benito Zambrano sin embargo rehuye de esta apología y el pueblo aparece en principio como el guardián de las tradiciones, el celador de las costumbres, en definitiva el censor de cualquier cambio hacia una vida mejor y con más libertades. De hecho, Rosa muere en el pueblo y es enterrada junto a su marido, en una prisión creada por la única vida que ha conocido, una vida bajo la tiranía. Esto último es lo que Benito Zambrano rechaza de manera fulminante con el final de Rosa. Como parece indicar su última aparición en un plano medio corto sentada en su butaca, Rosa muere esbozando una leve sonrisa de paz y sosiego habiendo conseguido retomar el cariño de su hija y augurar un futuro feliz para ella, aceptando esto como su único triunfo ante la imposibilidad de poder volverse a reunir con ella y con Emilio.

Además, para dejar claro que su postura no es de rechazo al pueblo o al campo, sino más bien a la tiranía y lo que ella representaba, deja abierta la posibilidad para María y Emilio de la vuelta a la casa de los padres, pero esta vez no por obligación o redención, sino con la oportunidad y la independencia para probar algo distinto. La salvación no está entonces ni en la ciudad ni en el pueblo, la salvación reside en la libertad.

Esta huella psicológica de la que he estado hablando en las películas de Álex de la Iglesia y Benito Zambrano prueba que no existe una falta de implicación política de los directores en el tema de la dictadura. Simplemente estas producciones no entran dentro de ese grupo determinado. No es un cine con un objetivo político lo que estamos viendo, ya no se lucha directamente o indirectamente contra un gobierno opresor no elegido democráticamente. No existe entonces la necesidad social de hacer frente a los fantasmas del pasado. Sin embargo, los directores de esta generación nos muestran esa marca profunda que existe en la sociedad y que, muy a menudo, aparece en la pantalla al igual que en la vida de la mayoría de los españoles y que sin duda tiene trazas políticas. Y esta forma de representarla, es decir, de una forma indirecta, referencial a la propia huella psicológica y no a la causa de ésta, se produce porque es precisamente la manera en la que se encuentra dentro del ciudadano español. Así es como se ocasiona y analizándola es como se puede ser consciente de ella. Y eso es precisamente de lo que estos directores son conscientes, de esa huella que permanece en la sociedad española y de cuál es su origen, cosa que por otro lado parte de la sociedad en España parece empezar a olvidar.

Y no son sólo los directores de esta generación los que introducen estas marcas en sus largometrajes sin dejar de contar una historia de uno u otro tipo. En nuestro último análisis vamos a ver Días Contados (Imanol Uribe, 1994). El director vasco es un claro ejemplo de evolución política cinematográfica. Su primer largo fue El Proceso de Burgos (1979), documental con entrevistas donde aparecen entrevistas con los acusados de dicho proceso. A ésta le sigue La Fuga de Segovia (1981) sobre la evasión de presos políticos vascos de la cárcel de Segovia durante los últimos años de la dictadura franquista y La Muerte de Mikel (1984) en la que la muerte de un farmacéutico gay perteneciente a un partido abertzale es aprovechada como propaganda política. Desde aquí Uribe se embarca en un periplo que dura una década en la que la realidad política vasca no es el centro de sus películas, hasta que llegamos a Días Contados, donde el protagonista Antonio (Carmelo Gómez) es un miembro del comando Madrid que prepara junto a otros dos miembros de ETA un ataque a una comisaría de policía en la capital. Hasta aquí llega el entorno político del argumento, ya que éste gira en torno a la relación amorosa que se establece entre Antonio y Charo (Ruth Gabriel) una prostituta yonqui vecina de Antonio, que se enfrenta a problemas con su marido, recién salido de la cárcel y su chulo Lisardo, interpretado de manera magistral por Javier Bardem. La película recibió muchas críticas por parte del ambiente abertzale debido a la caracterización de Antonio, la que tachaban de irreal para un miembro de ETA entre otras cosas, pero como decía Mirito Torreiro en su artículo de El País, “A nadie se le ocurriría, por poner un ejemplo, reprochar a Hitchcock la forma tan poco realista como muestra las actividades de los espías soviéticos en Con la Muerte en los Talones.” En Días Contados Imanol Uribe cuenta una historia en la que la condición de terrorista etarra de Antonio no cuenta con un peso específico para la historia de amor que desarrolla la trama de la película y por lo tanto su identificación con la realidad no debería de ser centro de ninguna crítica, aunque después de todo ¿quién dice que un terrorista de ETA no se pueda enamorar de una yonqui prostituta?

Lo que sí nos interesa en esta película es de nuevo la huella del franquismo. De hecho, mediante la representación de un etarra con sentimientos humanos de alguna manera nos acerca a la formación de ETA y su lucha contra el franquismo. Recordemos que no fue hasta la III Asamblea en 1964 cuando se tomó la decisión de que la lucha armada sería el mejor modo de conseguir los fines propuestos y no fue hasta 1968 cuando la banda armada reivindicó su primer asesinato. Más tarde esto se refrendaría en la IV y V Asamblea. Tanto es así que durante la VI Asamblea (1970) se produce un proceso separatista interno en el cual al tratar de convertir a ETA en el partido de los trabajadores vascos y […] “el intento fracasa. Fracasa paralelamente al crecimiento e implantación de ETA-V, a quien ETA-VI desprecia olímpicamente, considerándola como un pequeño reducto nacionalista militarista, sin concederle ningún tipo de posibilidades de futuro. Pocos años después, sin embargo, ETA-V o “los milis” serán ETA, a secas.” (Garmendia 380)

Es de reseñar que una película en la que el protagonista es un miembro activo de ETA, deje de un lado la política. No hay referencias directas a ideologías o nacionalismos, aunque el simple hecho de que ETA sea la organización terrorista a la cual pertenece Antonio crea ya una clara referencia a los fantasmas del pasado. Esto se intensifica con el papel desempeñado por Karra Elejalde, interpretando al comisario de policía Rafa, un personaje que destapa el lado más oscuro del franquismo en un policía corrupto, racista y vengativo que se presenta como el papel que más asusta en la película, ya que no muestra nada más que su carácter autoritario y vengativo. Un papel que hemos visto repetido una y otra vez basado tristemente en representantes de la autoridad durante el régimen franquista.

Por último, habría que destacar el proceso de “exotización” nacional que revierte en la historia de amor entre Antonio y Charo. La relación entre los dos personajes se desarrolla en términos platónicos a pesar del carácter libertino y desenfrenado de ésta última y el frío y solitario del primero. El clímax de la historia alcanza cotas sorprendentes mediante la idealización del encuentro amoroso. Charo requiere que Antonio la lleve a Granada para hacer por primera vez el amor con él y éste último (¡terrorista perseguido que acaba de cometer un crimen!) accede a su petición. La pasión española en su máximo exponente es traída a escena con el viaje hacia el sur, el escape de los suburbios de la gran urbe hacia un territorio con extravagancia natural, atardeceres con vistas de la Alhambra, el exotismo árabe de una ciudad andaluza, el misterio español. Toda esta especie de redención y la huida de la ciudad, que como ya hemos visto en el análisis de Solas, en las películas franquistas representaban la solución a los problemas que acosaban a los españoles en las grandes ciudades, es destruida por Imanol Uribe. El director vasco desencadena una caída libre para ambos cuando el amor entre Antonio y Charo deja de ser platónico e idealista para pasar a ser crudo y realista con el descubrimiento de la verdadera identidad de Antonio en las noticias. A partir de aquí se puede ver como la realidad con la que se nos ha querido engañar se desmorona en su base despótica y acabará con la destrucción de ambos.

Incluso una película como Días Contados, de la que Imanol Uribe nos dice explícitamente que su intención siempre fue el contar una historia de amor, la huella del franquismo vuelve a hacer su aparición. La fuerte influencia de ésta se deja notar en aspectos tanto sociológicos como ideológicos. La construcción de los personajes y la puesta en escena de por sí nos sitúa en un ámbito ideológico que en cierta medida es compartido por los tres directores de los que hemos analizado obras en este trabajo y a la vez el encuadre social es relativamente parecido, variando sin mucho margen entre la clase media baja en la mayoría de los casos. En todas ellas, los protagonistas asumen unos papeles que nos hacen descubrir la fuerza de la huella mencionada, muchas veces por su oposición, otras por su asociación y en algunos casos menos relevantes incluso por la ignorancia de ésta. En cualquier caso ésta es la visión actual de un grupo nutrido de directores que reflejan la sociedad española con todos sus problemas y defectos, y que ellos se encargan de trasladar a la pantalla, desarrollándolos con un punto de vista personal cada uno de ellos.

En este desarrollo hemos visto como la sociedad española mantiene una marca todavía visible del periodo que asoló España bajo la dictadura franquista y sus efectos inmediatos en la sociedad. Una huella psicológica apreciable no solo en la sociedad, sino también en las artes, como en el cine español, o cualquier otro aspecto de la vida en España. Muchas de estas huellas son estereotipos formados a los que ya no se les busca un origen, pero que un mínimo análisis los sitúa dentro del imaginario franquista que todavía persigue a la población española allá donde vaya y del cual muchos directores y guionistas que trabajan hoy en día en España mantienen una conciencia necesaria para que no se olvide. Sin duda el imaginario ideológico de estos directores se aleja del sector franquista, pero sin alusiones directas al sector político se convierten en armas necesarias para comprender una época terrible que asoló España no mucho tiempo atrás.

Notas

En el artículo “History and Hauntology; or, What Does One Do with the Ghosts of the Past? Reflections on Spanish Film and Fiction of the Post-Franco Period” recogido en Dismembering the Dictatorship: The Politics of Memory in the Spanish Trasition to Democracy, Jo Labanyi hace una distinción de como ver los fantasmas del pasado según Freud, que resulta en una negación del pasado a través de la melancolía y el duelo, y el hecho de aceptar el pasado como pasado desde una perspectiva influida por Derrida reconociendo la historia y permitiéndonos de ese modo vivir con restos de ésta.

De hecho, de las siete películas que Pedro Almodóvar dirigió en los años 80, sólo Mujeres al Borde de un Ataque de Nervios, 1988 eso sí, con 3.344.840 espectadores, superó el millón.

Para ver un análisis más detallado del impacto de la Ley Miró en España me remito al libro de Nuria Triana-Toribio, Spanish National Cinema, pp. 111-132.

Torrente 2: Misión en Marbella (2001); La Gran Aventura de Mortadelo y Filemón (2003); Torrente 3: El Protector (2005).

Se sabe que Saura estuvo bastante influenciado por el psicoanálisis, así, el hecho de que Ana (mujer) y su propia madre estén interpretadas por la misma actriz podrían traer preguntas como ¿ha superado Ana la fase del espejo antes de la muerte de su madre? o algo un poco más arriesgado, ya que Saura en ciertos aspectos parece estar de acuerdo con la teoría psicoanalítica ¿es esta visión de Saura una muestra del Anti-Edipo de Deleuze y Guattari, en un intento de derrocar la supremacía paternal y en un paso más allá, el orden occidental establecido y representado en este caso por la dictadura franquista?

Nacido en Santiago de Chile en 1972 de padre chileno y madre española emigrada durante la Guerra Civil, su familia no se trasladaría a España hasta finales de 1973, previendo los hechos que se desencadenarían tras el casi anticipado asesinato del presidente electo Salvador Allende.

Para un análisis detallado sobre el camp en España ver el libro de Alejandro Yarza, Un Caníbal en Madrid: la Sensibilidad Camp y el Reciclaje de la Historia en el Cine de Pedro Almodóvar. Para una visión más general el capítulo “Uses of Camp” en No Respect: Intellectuals and Popular Culture de Andrew Ross.

Judge Dredd fue creado por el escritor británico John Wagner y el dibujante español Carlos Ezquerro en 1977. Representa un futuro donde los Jueces tienen el poder policial, judicial y gubernamental en sus manos y la ventaja de poder administrar este poder en el momento y lugar del crimen sin tener que dar explicaciones a nadie y con el derecho a ejercer toda la violencia que estos crean necesaria.

En La Comunidad (2000), el marido de la segunda pareja que viene a ver el piso lleva bajo el brazo un ejemplar de ABC, denotando así tanto una ideología política de derechas y además un posible estatus económico más elevado que por ejemplo la primera pareja que visita el piso, la cual sale asustada cuando conocen el precio del apartamento. A Castro, lo vemos con La Voz de Galicia, otro periódico de corte conservador. Por otro lado los héroes de la película son partidarios de El País. Julia (Carmen Maura) lo lee en el bar donde conoce a Charly (Eduardo Antuña), y este último lo utiliza para buscar a Julia al final de la película, el mismo periódico en el que Alex de la Iglesia nos presenta la noticia del desenlace final.

La fiesta nos recuerda profundamente al clásico de terror Rosemary’s Baby (La Semilla del Diablo). Alex de la Iglesia admite en un artículo publicado por Elsa Fernández-Santos que “Somos cocteleros que con mayor o menor inteligencia preparamos una nueva y refrescante bebida. Pero el ron y la ginebra ya existen.” El director bilbaíno describe de manera excelente los ingredientes de sus guiones y las referencias a otras películas que suelen aparecer en sus trabajos.

Un documental en la televisión nos dice mientras Julia y su marido duermen en el apartamento: “El buitre, sepulturero de la naturaleza, devora a los muertos. Tan pronto como un buitre localiza a un animal muerto otros veinte descienden a compartir la presa. Un voraz chacal se une a ellos y el sombrío festín continua hasta que ya no queda más.” Evidentemente el documental por sí mismo es el resumen de la película, con los vecinos en forma de buitres y Julia como la voraz chacal que se une a ellos.

En una reseña de Habana Blues, (2005) publicada en El País (16-03-2005) el director andaluz dice en la presentación de su última película: “Si mi película no tiene un componente político, no sería mía. Allá donde hay vida, hay un soporte político.”

Tanto Álex de la Iglesia como Benito Zambrano nacieron en 1965.

Imanol Uribe nació en San Salvador, El Salvador en 1950. Aún así, es considerado y se considera un director vasco.

Hay que destacar que en la novela Días Contados del escritor malagueño Juan Madrid no se hace referencia en absoluto a ETA. El protagonista es fotógrafo de profesión.

En diversas entrevistas que aparecen en los extras de la edición comercializada en DVD.

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Zambrano, Benito. Solas. 1999. Quality Films. Noda Audio Visual distributor, 1999.

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Noble Novitzki
University of Pennsylvania

The protagonist of Sergio Chejfec’s 1999 novel Los Planetas (known only by the initial S.), claims to have made the decision to become a writer only because of the disappearance of his friend from adolescence (known by the initial M.) who he declares was much more apt than he at telling stories. The stories, says S., “took on ample and diffuse subjects … that came to him from who knows where, acquiring a new dimension through his voice” (104). S. the writer, by contrast, is uncomfortable with his own voice, and with “[his] inclination towards the replacement, the substitute.” In other words, S. is torn between the desire for conserving and the fear of converting, and of symbolizing.

Throughout the novel, on a personal level, S. continues to experience that tension. He has achieved (and suffered the loss of) a beautiful affective bond with M., a joy and a grief that cry out to be sung, and yet he recognizes that his voice is not M.’s voice, that the authorial text is not and can never be the adolescent’s oral tale. The brilliance of Chejfec’s novel is that it makes S.’s experience a part of the reader’s experience as well. With its few temporal references and frequent jumping in time (along with the feeling timelessness inherently suggested by tales of adolescent adventure), Los Plantas confers a feeling of being outside-of-time while simultaneously lamenting the passing of time and distancing of its narrator and spokesman from the most important person in his life.

The ideas of the memory-in-ruin and the memory that can never be told in its own voice run parallel in this novel. By dint of its internally-defined set-up (S. is in his thirties or fourties and lives in a foreign Latin American capital) it necessarily asks the question of what is to be done with other painful Argentine memories of the seventies. That is to say, in both a spatial and temporal self, it frames itself as an allegory for the country’s political and social breakdown. Los planetas asks the reader to contemplate Argentina’s past both from up close (as per the intensity of the personal connection with M. and the love affair that both characters maintain with the geography of Buenos Aires) and from afar — via the prism of the narrator’s troubled relationship with his own memory (he forgets some details of importance even as he remembers other seemingly insignificant moments).

In his grief and his struggle to remember, S. strives literally to become his dead friend M., to reanimate him by coming to know him through what M. (while living) was wont to call the “intermittences” of personal experience (105). “With M. I achieved solidarity,” he writes, “an effective bond within which our intermittences were able to unwind themselves not only without pressure or force, but also by a glint of mutual understanding.”

“Mutual understanding” is a translation of the Spanish term compenetración, or co-penetration, a beautiful synonym for the will-to-solidarity similar to the German term einfühlung as employed by Freud to describe the putting of oneself in the place of another. What concerns S. here is precisely his own ability to remain “in feeling,” that is, to stay temporally close to all the beautiful memories of M. conjured up at the moment of his loss. Towards the end of the novel, in his most extreme act of self-denial, S. even attempts to take out an identity card in M.’s name. By such an act, S. seems willing to not only take on the mantle of M.’s identity as a thinker, writing stories according to what he imagines to be M.’s perspective, but also to experience the end of his own name, the renouncing of his own experience, and the forced distancing from his own family – in essence to declare his solidarity with the experience of death itself.

S. declares that when he writes, he will be less himself. And, he specifies, in order to invoke his own identity and M.’s memory, he must ignore “when we are” (cuándo somos), the temporal aspect of being (105). His embrace of the “intermittent” quality of memory is a challenge to the mnemonic and affective erasure inherent in the march of time. And it is also a challenge to what Sergio Villalobos-Ruminott has called the “’sin of archival,’ or the surrendering of the painful past to the so-called ’cartographical’ logic of the archivist … that is to say, to a particular text genre such as “memoirs” or “post-dictatorship studies” (73). “The indifferentiation of the tone, the calligraphy and the stroke,” he charges, “make of texts small milestones that circulate and sell in the post-dictatorial archive, exhausting their reserve in the exchange, in the sustained pragmatic utility inherent in reading them as referential monuments to a certain problematic” (73-4, my translation). “The old difference between use-value and exchange-value,” he concludes, “also would reach its end” (74).

Los planetas – like Ricardo Piglia’s Respiración artificial, Diamela Eltit’s Lumpérica, and Roberto Bolaño’s Estrella distante – takes on the difficult task of remembering an allegorically-rendered tragic past event while simultaneously struggling to avoid commemorating it, that is to say unwittingly declaring an end to the violent events and proscribing its continuing reverberations in the present. Indeed, the danger is that as a kind of monument or a milestone literature can serve as a bandage, but not a true suture, acting as a substitutive symbol that concludes public reflection without recognizing continuing private and systemic hemorrhaging of feeling, so to speak.
When a commemoration allows the book to be closed on active remembering, or when “post-dictatorship” writings are relegated to their own genre and place on the shelf, pain naturally becomes anger and the writing of the history of a tragedy, although important, naturally seems a puny milestone.

In S.’s case, the violence in question is the unexplained disappearance of M. just days before news of a mysterious explosion makes headlines in Argentina and just after the return of Juan Domingo Perón to the country. His invocation of M.’s life, through a series of shared episodes of city life in Buenos Aires is then an attempt to manifest a pain that remains lived in the present, a continued experience of suffering which seems to be representative of other experiences of loss during the Argentine dictatorship (although the dictatorship itself is rarely, and only tangentially, mentioned).

As Idelber Avelar has skillfully illustrated in his book The Untimely Present, novels such as Los planetas demonstrate a use of allegory in the Benjaminian sense – as a belated contemplation of urban “ruins” that signal a specific historical ground zero “before the fall.” The exercise in writing serves, then, not only to call attention to the censorship of other tragic stories with nameless victims but also to the way in which both the conceptual and physical structures of the city try – but fail – to mask the effects of the violence that made the contemporary economic and governmental status quo possible (3). For Avelar, this “resignification” of urban space means that post-dictatorial fiction “maintains an estranged, denaturalized relation with its present” (10). He mentions, by way of anecdotal example, Ricardo Piglia’s observation that in the late ‘70s Argentine bus stops had been renamed “zones of detention” (zonas de detención). “Whereas the symbol privileges timeless, eternalized images,” Avelar writes, “allegory, by virtue of being a ruin, is necessarily a temporalized trope, bearing within itself the marks of its time of production. If mourning is in a fundamental sense a confrontation with time and its passing, allegory, as the trope that voices mourning, cannot but bear in itself unmistakable temporal marks” (4).

Considering Avelar’s profound thesis, isn’t it curious to think how Sergio Chejfec manages to compose a rememberance that is fundamentally disconnected from time (writing outside the cuándo somos) and yet still achieves the “unmistakable marks” of allegory? In fact, all of the episodes that S. recounts through M.’s perspective involve confusion: he’s not sure which episode came first, nor what street M. and S. were on, nor if what happened was real or a dream. M., in fact, is described as the type of person who knew nothing of geography, who loved the city and was yet fundamentally unable to navigate it, a person who (according to S.) would not even have recognized his own home from a train window.

The tricky relationship that S. forges with time makes his episodic narration an allegory, as described by Avelar, precisely because M.’s fuzzy geographical orientation in the city means that the two friends constantly re-trace their steps when walking; that is, they constantly revisit places without meaning to, provoking the exercise of memory. They also find themselves accidentally in some of Buenos Aires’s less frequented neighborhoods, bearing witness to the messiness of everyday life and contemplating what we might call – in a Benjaminian sense – the ruins of the city. In other words, they develop their own common places that reawaken their consciousness of that which might be easily overlooked.

In one series of narrations, they wander the city with S.’s father, searching for his car that has been stolen, when they witness a wreck between two cars backing out of their driveways. Strangely, the group of three pauses there before the wreck because they sense what is about to happen. They are “engrossed by the danger and taken to abstraction, forgetting even themselves” (168). As a result of the impact, the trunk of one of the cars opens, revealing a cluster of vicious rats. The driver of the car then asks the three to close the trunk, as he cannot bear to look at the rats. M., S., and his father remain frozen, not wanting to be bit by a rat, yet knowing that they should help the man. It is at this point that S. sees the man’s face as that of a rat, and begins to ruminate on the nature of rats, humans, tortoises, and indeed all species. He finds it strange that as a species everyone is predictable, yet individual, theoretically able to act of his own will. “Meaning consists of this,” he thinks, “in seeing each animal as an emblem of a group” (169).

It is in this way that the city renders up enigmatic meaning for S. and M., leading them to both recognition and abstraction, allowing them to find familiarity and strangeness in everything. Events are predictable, yet surprising, such that the reader cannot determine whether they are happening for S. or for M., in the present or in memory. Earlier in the novel, when the two friends share their thoughts on trains, S. comments that “These themes [referring to their philosophical conversations about life] assured their continuity because of the fact that we each lived with the reality of trains, and also thanks to the monotony of our lives, a custom to which little by little we obediently resigned ourselves. I would mention certain things that I had seen, and M. in turn referenced others” (29). Life is repetitive for these two friends, and time is irrelevant, yet each experience and each return becomes new as it is examined for fresh detail or remembered in a different way.

Clearly, the reader might say, S. stands for Sergio, and M. stands for Muerte [death] or Memoria [memory], yet the character of M. clearly also stands for more than that. He is a way-of-being, an innocence that was interrupted both by real violence of the state and by the organization of a post-dictatorship society in which his peculiar artistic way of being would likely be less welcome. There is a trick in implying (through the positioning of the novel’s one temporal event, Perón’s return to Argentina) that M.’s death is not actually related to the dictatorship itself, having necessarily taken place before. Allegorically speaking, however, his loss and the loss of his perspective and ideals certainly is related to the concrete costs of military rule.

In parallel fashion, the end of the friendship between S. and M., caused by violent death, is also representative of the end of an idealized childhood when time seemed infinite and there were unlimited opportunities to wander the city alone and together. As a result, a broad experience of general loss – of childhood, of friendship, of the city the way it was – becomes allegorical of this one violent loss of M. Everyday experiences force the remembrance of something specific; their repetition acts as a refusal to close the book on that particular tragedy. All experiences of “how things were before,” in general, become experiences of “how things were before this horrible loss took place.” M.’s “intermittences,” we might say, are precisely this kind of irruption of the past into the present.

Thinking in terms of this “before”, I would add to Piglia’s anecdote about the Argentine bus stops such ambiguous changes in the city as the kinds of public works often pursued by dictatorships in general, and certainly favored by the generals of the Operation Condor governments of South America and their acolytes, whether they be the Chicago Boys in Chile or former Economy Minister Martínez de Hoz in Argentina: the expansion of urban infrastructure, the increased technological sophistication of media conglomerates, the new apartment buildings and commercial spaces, et cetera. The ambiguous nature of progress which became especially evident during the Argentine peso crash of December 2001 is also evident, allegorically, in the beautiful yet seemingly passé attitude that the character M. expresses vis-à-vis the city: in one extended scene he marvels at the organization of city streets, “entelechies defined by what they are not,” in his words. He reacts with exclamation at the idea that they can change names, or be represented by the number of a bus line (102-3).

In Chile, the sociologist Tomás Moulián has expertly explored the idea that tragedy can be written upon the geography of a city in his book Chile: Anatomía de un Mito. There, citing new Chilean malls and other public spaces, he explores the notion that the current economic reality – brought about by the borrowing and infrastructure rebuilding of the Pinochet regime – allows the present to operate on the basis of its own creation myth, attempting to erase the connection between past suffering and the present way-of-life. A reference point that serves to illustrate Chejfec’s recognition of this and his resulting treatment of the temporal – especially in opposition to the symbol (defined by Alvelar as eternal or epic and by Villalobos-Ruminott as substitutive) – is the character S.’s relationship to the printed press (one of the “texts” that appears in Los planetas with a degree of emotional intensity for the narrator).

Idelber Avelar writes that postdictatorial texts overcome the predicament described by Villalobos-Ruminott by “display[ing] the pressing awareness of time proper to allegory. As opposed to the market’s perpetual present,” he says, “where the past must incessantly be turned into a tabula rasa to be replaced and discarded with the arrival of new commodities, the allegorical temporality of mourning clings to the past in order to save it” (4). Villalobos-Ruminott, for his part, speaks of a “golpe a la lengua” (a coup d’état of the tongue), “a coup that paralyzes the recourse to history, in the sense of the history of feeling, the place of the hiding of the truth, the tradition, and the reasons for the present” (76). It has been my sense that a key product of the “perpetual present” that participates in the daily re-invention of the tabula rasa of memory is journalistic text.

At the beginning of Los planetas, S. confronts the journalistic product directly. Reading the news of the explosion in a newspaper, he gets the impression that changes in nature do not last: “even if they are brutal or violent their effects dissipate rapidly, folding themselves into the general landscape … and the silence returns” (17). Still, he expects that the news he is about to read (of the explosion) will leave a lasting change. And he suspects that the open-and-closed nature of the news story serves to mask wider changes taking place. The article, he says, speaks of human remains in the countryside without taking into account the permanent threat that exists there before and after: “The macabre thing disguised itself as senselessness or innocence, and also banal, replacing the true face of terror.” He also notes how the remains of the explosion are found little-by-little, both close to and far away from the epicenter of the explosion, in such a way that they are “separated into disperse traces,” much, one might say, as each individual news topic or story parses out a larger reality into discrete bits, like milestones or mojones.

S.’s desire to write by re-living the “intermittent” experiences of his own memory and M.’s is also an embrace of a different kind of episodic story-telling than that which takes place in the press. In Los planetas, S. places himself between the temporal and the intemporal and makes of the city a different kind of geography that allows him to remain in einfühlung or “in feeling.”

In addition to S.’s experience of “intermittent” memories through the re-tracing of his steps in the geographical space of the city, Chejfec offers the reader an additional perspective on the functioning of visual memory through a mysterious character by the name of Grino. Grino, who only appears at the beginning and the end of the novel, has an unclear (really, a non-existent) relationship to the other characters. His initial appearance in the novel’s first page precedes S.’s reading of the newspaper article, and momentarily confuses the reader into thinking that Grino will be the main character. His second appearance, towards the end, precedes the incident in which S. tries to take out an identity card in M.’s name (see note 1). Since each appearance is linked, by juxtaposition, to some form of archival photography (the newspaper in the first instance, a school photo in the second), it is not surprising that he should comment on the nature of photographs, albeit in a different context.

Grino is a person who picks through photos of people he does not know, specifically (we learn in the first instance) of a preadolescent ballerina. He may be a journalist, or simply a twin soul to S., one who is frustrated in his attempts to read the past through its remains. Though Grino recognizes the humanity of the photograph’s subject (whom he names Sela), his seeing her is complicated, he says, by his thoughts and dreams, which lead him to imagine a story for her — past and future — as well as to compare her with photographs of swimmers he had once seen in a magazine in his youth. Ultimately, although we are to believe that he is conflicted about his reaction, Grino experiences a “scandalous attraction” and eventually masturbates (his bottle has been filled with “liberated semen”) (15, 212). This troubling event, this dream and release, this little explosion, makes a strange companion to the caption below the photos of the swimmers, “The girls are thankful for their healthy development” (16).
Grino himself makes a comparison between this photo and all photos when he considers another image, a so-called “snapshot of plenty” that depicts a beach and a row of waves that are on the point of collapse (211). When something natural (the sea) visually demonstrates its artificiality (the temporal freezing of the waves), what becomes evident is an external mechanism: not only the machine of the camera but a general “second nature,” a mechanical system that allows for the multiple uses of something which appears to be simple and pure. In the final line in his second narrative section, Grino concludes, “The machine that moved the waves was the same that fabricated the photos and directed the planets and the people” (212).

Like a commemorative text or a commemorative holiday, an image (especially photographic) therefore constitutes a troubling symbol. It tends to reveal less about the subject than about whatever the onlooker might imagine or associate with the subject, and — paradoxically — it reveals more about the artificiality of its creation than about the actual thing seen. In fact, Grino’s relationship to the image helps to resolve the difference between an “intermittence” and a “milestone.” Whereas intermittent images are difficult to see and nearly impossible to re-visit except by the accidental re-tracing of the steps of an emotional event (such as a conversation had while strolling Buenos Aires), milestones or records or photographic images are easy to obtain, the result of our deliberate looking, our most ready and least creative access to the past. As such, the intermittent reveals the real (the allegorical) at least in glimpses, where as the milestone reveals the irreal, the one dimensional, the supernatural to use Grino’s word (the symbolic). The intermittent leaves us frustrated with its incompleteness, desiring a further taste of the real; the archive or the milestone actually invites us to lean upon the easy associations of our dreams (as Grino has done), and leads us to satisfaction, a full but false feeling, even a climax.

The intermittences and the milestones are indeed like two different planetary orbits, two different kinds of paths around the sun. (Grino also compares his experience to a solar eclipse in reverse, a moment of light that draws attention to the darkness and the impossibility of dawn.) S. echoes this sentiment in another portion of the novel when he struggles with his mental images of different parts of Buenos Aires, worrying that they may not be pure, that they may become mixed with other memories. Images, he says, are like sounds, occupying fugitive places and replacing themselves constantly (140). He also talks about the troubles he has with his one photo of S., and says that he tries not to look at it too much for fear that it will interfere with the complexities of his memory.

This combined with Grino’s story indicates a general suspicion of the eye’s ability to betray memory, as though it were an organ somehow detached from the soul. In one scene earlier in the novel, S. and M. encounter a disembodied eye along the side of the railroad tracks; M. is afraid of the eye and of its potential power, as it indicates a “perspective without background” (Span. lontonanza, as in the background of a painting), an eye that does not reveal the seer (much as a photograph does not reveal its taker).

Ronald Kay, writing about the Chilean Eugenio Dittborn’s “Cuadros de horror” (portraits of supposed criminals made using their I.D. photos), claims that the eye behind the camera converts a person into a limited interpretation of him- or herself, many times a negative one. The established order [of the photo] returns to the subject a mortgaged individuality, in a denigrated form, and restores him to the condition of subjectivity in the pejorative sense of the word (’several subjects were apprehended by officials of the Homicide Division …’) such that he has supposedly or effectively broken the law (34, my translation). Although S. is surprised by not having found a mention of M. anywhere in the press, he celebrates that it has not happened, because “M.’s name was isolated by silence and in that way returned to a state of pure enchantment, in which any name floats until we rescue it with its use, aligning it to an individual. And, as it is known, it is a short step from there to sorcery” (42). In other words, he is happy that M. has not been converted into an archive or official archive, as happened to Dittborn’s criminalized subjects. As Kay writes, “By way of the regulatory and formalized intervention of the mechanical eye, in the quadrilateral of the identity photo, there is instituted an exchange space where desire for the intimate and the dream of the singular are ceded to the stereotype” (my emphasis).

Willy Thayer, in a brilliantly poetic essay, “El xenotafio de luz,” takes up the same issue of the photograph, but in a different fashion. Photographs reproduced from other photographs such as those head shots typically re-printed for a person who has died (whether for the newspaper, for family members, or for a funeral), are — according to Thayer — also places where light itself dies. The original light cast upon the subject, perhaps itself an artificial flash, is then “embalmed in a photo that becomes a negative from which to reproduce copies (173).

Looking at the photo and circulating it then becomes an act of “exhuming the remains of light,” or “immortalizing the solar cadaver,” an act of dehumanization that leads eventually to a “definitive disappearance in circulation” (174). Echoing Sergio Villalobos-Ruminott, we might call this a “golpe al óculo,” an ocular coup, the other way in which the symbol paralyzes the recourse to history, by repeating it in a way that makes it less brilliant. (Photos offer a “nonexistent intimacy,” says Thayer, their only depth are the thoughts we cast on their surface.)

This reproduction or photocopying is not the same kind of repetition that Villalobos-Ruminott counsels, nor to which S. and M. aspire. In their case, the goal is to remain in memory in a way that challenges or resists the new era, the “perpetual present.” “The being, the identity, the truth that shows itself and perpetuates itself in intermittences” (Los planetas 224) …”the calligraphy of the stroke” (V-R 73) … ruins … these things resist consumption by the newspaper and the archive and ultimately also resist, in Thayer’s words, “the future in an era when there will no longer be stories, lives, landscapes, nor lights to photograph or write about.” Reproductions of reproductions formalize and reduce experience, in the same way that bus routes re-create a city’s map by numbers. “Photography,” writes Thayer, “like writing, reveals but also erases its parcel.”

It is certainly for this reason that Chejfec refuses to name either of his two victims, S. or M., even if one of the names is his own. And, as Thayer has signaled, it is the tendency toward erasure (historical as well as symbolic) of both the reproduced photograph and reproduced text that moves the language of this memoir necessarily into the poetic and apocryphal realms, into the territory of planets in orbit, mysterious photo developers, severed eyeballs, car-invading rodents, and unnamed pilgrims. Only the depiction of an alternative cosmos of experience, an orbit of interlocking experiences not bound in expected ways, could move us out of the “second nature” of which Grino speaks (formalized, controlled by systems, exchange-oriented, and manipulative of the emotions), back into our primary nature, into our quiet and intermittent experience of real things lost.

S. writes, “Since the absence of M not only I, but also several others, live in a flat present, desegregated from reality, within a territory whose boundaries are imprecise if they exist at all, and depend on our movements, and where nevertheless stillness is the only adequate alternative” (231).

When S. moves through the geography of the perpetual present, he senses his (as well as the collective Argentine) history in ruins, allegorically. When someone’s hand blocks S.’s view of the sun late in this novel, he remembers the bright light that ringed M’s profile in one of his memories (173, 171). Memory comes, powerfully and intermittently, in the blinking of an eye, in that obscure place where we see what we are not seeing. Like during an eclipse.

The Argentine poet Juan Gelman, writing of his lost son in the poem “XXXII”, seems to capture the allegorical sense of the cosmos that informs Chejfec:

eternamente perseguido por ti
o persigiéndote paso
los días malos y los buenos contemplo

el bello cielo sé
que no cesarán los astros ni
las aventuras con los astros después
que mis ojos se apaguen y

ya no se oigan los ruidos de tu cuerpo
y la Revolución siga avanzando
y retrocediendo
exactamente como

nosotros nuestro amor
y todo haya terminado menos
el sol el mal el bien otros amores y
lo que fue de nosotros

The cosmos offer an intermittent glimpse at a movement that is endless and represents, for Gelman, an eternal movement of love that continues even when the eyes are not there to see it, when the ears can no longer hear the “noises of your body.” The “revolution” of a planet, the “advancing” and “going back” is a movement that continuously returns the celestial body to its formal position, but never in quite the same way. The relative position of stars and planets is always changing, but the movement itself indicates their presence, even those celestial bodies that are invisible.

At the end of Los planetas, S. describes his merging with M. as a repeating voyage, as a “symmetry” (232). As he looks out the window of a train, he imagines that he is on one more adventure with M., even though he quickly realizes that his is pulling into a different station. No matter; S. anticipates the noises of the birds, the trees on the platform, the sounds of the train’s slowing, and realizes the stopped train as the promise of another voyage. The feeling of reaching the station is a temporal marker of what has been lost, in Idelber Avelar’s terms, and thus does not stand as a symbol but rather as an allegorical revisiting, an intermittent experience of einfühlung. It is an experience that defies permanent symbolic monuments and commemorations in text; it cannot be avoided nor sought out, for it is orbital, revolutionary.

How do we remember those we have lost? Is it by their last words? Is it through their photographs and their mortal remains? Or, like S., do we recognize that such commemorations of tragedy become substitutive labels? Is it possible instead to look beyond the geographic, journalistic textual and photographic products of the perpetual present, to honor someone by revisiting him through the kinds of ruins that truly elucidate memories of the kind of person he was, the way he thought, and the way he represents the way things were before the violence came? It seems that Chejfec does in fact epitomize Avelar’s Benjaminian reading of allegory in Los planetas precisely because in order for memory to have use for a mourner, as a recourse to einfühlung, it must reject its exchange value, its parceling into mojones. Memories must continue to be difficult to pin down – in orbit – written so as not to be substitutive, but rather to be as fleeting and frustrating an experience as the passage of time itself.

Notes

The term was originally coined by Robert Vischer and used by Freud and Freudians to refer to both the projection of emotions and the study of the aesthetic response to human beings.

When S. fails in his initial efforts to change his name, the government employee at the desk recommends that he might try writing a book under the new name, to give more credibility to his application.

The Spanish word for “milestones” here is mojones, and can also be translated roughly as “little shits.” It is likely that Villalobos-Ruminott, when making reference to marketable dictatorship memoirs of all genres, intends this second meaning as much as the first.

From the Greek: entelecheia, “A thing having its end within itself.”

It remains unclear whether there is merit in exploring Grino’s name. It is a relatively common last name, and yet any name in this relatively name-free novel must be considered significant. Perhaps it is meant to sound like grano (Eng: grain) a miniscule element of sand, or a unit of measurement for a small amount of light. It also sounds like grito (Eng: a cry, a scream) and may suggest the idea of interjection. Another possibility is that it reads like an abbreviation of peregrino (Eng: pilgrim), which would seem to reference the story (embedded in this novel) of two natives of the town of Formosa, Argentina who leave home on a pilgrimage seeking a new identity. In any case, I feel drawn to this idea of Grino as someone who represents a consideration of the minute and the transitory.

Eternally persued by you
or persuing you I spend
the bad days and the good ones I contemplate

the beautiful heavens I know
that the stars will not cease
the adventurers with the stars after
my eyes extinguish

the noises of your body are no longer heard
and the Revolution continues advancing
and retreating
just like

we our love
and all that is done except
the sun the bad the other good loves and
what came of us

(my translation)

WORKS CITED

Avelar, Idelber. The Untimely Present: Postdictatorial Latin
American Fiction and the Task of Mourning. Durham: Duke
University Press, 1999.

Chejfec, Sergio. Los planetas. Buenos Aires: Alfaguara, 1999.

Gelman, Juan. “XXXII.” In Com/posiciones. Barcelona:
Ediciones del Mall, 1986. 50.

Kay, Ronald. “Cuadros de Horror.” Del espacio de acá.
Santiago de Chile: Editores asociados, 1980. 33-37.

Moulian, Tomás. Chile Actual: Anatomía de un mito. Santiago
de Chile: ARCIS, 1998.

Thayer, Willy. “El xenotafio de luz.” In Richard, Nelly, ed.
Políticas y estéticas de la memoria. Santiago: Editorial
Cuarto Propio, 2000. 173-174.

Villalobos-Ruminott, Sergio. “Fin de la dictadura y destrabajo
del pensar: Repetición y catástrofe en post-dictadura.”
Richard, Nelly & Alberto Moreiras, eds. Pensar en/la
dictadura. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2001.
71-101.

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Nicolas Valazza
The Johns Hopkins University

Au cours du mois de novembre 1947, Fernand Pouey, le directeur des émissions littéraires de la Radiodiffusion française, sollicite Antonin Artaud – revenu à Paris en mai 1946 après une période d’internement psychiatrique de neuf ans à l’asile de Rodez – pour qu’il prépare une performance radiophonique en vue d’une émission pour le cycle La Voix des poètes, prévue le 2 février 1948. Le choix des textes et des acteurs est laissé à la discrétion de l’auteur. Artaud accepte la proposition : il collecte quelques fragments dans un recueil qu’il intitule Pour en finir avec le jugement de dieu, et convoque Maria Casarès, Roger Blin et Paule Thévenin pour les réciter. L’annonce de l’émission provoque un tapage médiatique qui conduira le directeur général de la radio Wladimir Porché à en interdire la diffusion. Cette décision suscite un vif débat dans la presse et dans le monde intellectuel parisien ; cependant l’interdiction est maintenue et la performance ne passera sur les ondes que vingt ans plus tard, en mai 1968.[1]

Depuis lors, l’enregistrement de l’émission a connu une large diffusion médiatique, et le texte une riche postérité éditoriale.[2] Son étrangeté n’en demeure pas moins intacte, même aux yeux avertis du lecteur contemporain, qui se demande toujours s’il a affaire à une parole délirante d’un aliéné, ou à un message prophétique d’un visionnaire. Cette alternative, faisant pourtant appel au bon sens, ne saurait guère nous satisfaire : les fragments textuels de Pour en finir avec le jugement de dieu proviennent de loin, émanant d’une voix qui n’a pas hésité à se jouer des limites que la société lui a imposées. Pour tâcher de la saisir dans sa singularité, il est nécessaire de la sonder en profondeur. À défaut d’autres moyens (cliniques ou pythiques), il ne me reste qu’à mettre ces quelques fragments à l’épreuve d’une lecture stylistique, dictée par ce lógos qu’ils mettent en cause, et qui définit notre propre limite discursive.

L’écriture et la diction

Parmi les fragments réunis par Artaud, certains ont été rédigés spécialement en vue de l’émission (c’est le cas du texte d’ouverture « J’ai appris hier… », de « La recherche de la fécalité », du « Théâtre de la Cruauté » et de la « Conclusion »), d’autres sont antérieurs au projet de l’émission : comme les poèmes « Tutuguri » et « La question se pose de… », rédigés quelques mois plus tôt en cette même année 1947.

Tous les textes de Pour en finir… ont probablement été écrits en vue de leur récitation. Néanmoins, Artaud semble s’être fort soucié de leur dimension écrite : lors des séances de préparation aux enregistrements, il a ponctué la dictée de ses textes de toutes sortes de remarques sur la mise en page, la ponctuation et les majuscules de certains mots. Ce soin particulier témoigne bien sûr d’une sensibilité aiguë à l’égard de la dimension typographique du texte et, partant, de l’importance que revêt l’écriture aux yeux d’Artaud. Une hiérarchie et un rapport de succession s’établissent entre la dimension écrite et la récitation du texte artaldien : l’écriture précède toujours la performance orale, même si celle-ci pourra ensuite influencer rétroactivement celle-là, comme le prouve le travail de révision auquel Artaud a soumis son texte à l’issue de l’enregistrement et en vue d’une publication. Il est donc nécessaire que l’analyse de Pour en finir… tienne compte de la double dimension écrite et orale du texte : de son écriture et de sa diction.

En ce qui concerne l’écriture, tous les textes qui composent Pour en finir… sont rédigés dans une forme située à la charnière entre la prose et la poésie. Cette écriture ne peut toutefois être définie comme une prose poétique, laquelle présuppose le respect des contraintes formelles de la prose, alors que le texte artaldien transgresse les normes de la ponctuation, prend des libertés à l’égard des passages à la ligne et se dispose librement à l’intérieur de la page ; par ailleurs, dans certaines portions du texte, il est possible de relever des structures métriques sous-jacentes.[3] Il n’empêche que le discours garde l’allure de la prose, grâce à la prédominance de l’argumentation – surtout dans le texte d’ouverture et la « Recherche de la fécalité » –, mais d’une prose qui par moments est bien malmenée, et qui ne redoute pas les coupures discursives provoquées par les glossolalies ; mais j’y reviendrai.

Il semble bien que les passages à la ligne, la disposition du texte à l’intérieur de la page et les mots en caractères capitaux soient fonctionnels à la diction du texte. L’audition de l’enregistrement avec le texte sous les yeux démontre une certaine correspondance entre les choix typographiques et la récitation.[4] Bien que les passages à la ligne ne rythment pas toujours le débit de parole, les mots isolés à l’intérieur de la ligne, eux, sont systématiquement mis en relief lors de la récitation, au même titre que les mots en italique ou les mots en caractères capitaux. Ainsi, dans « Tutuguri » la récitation atteint son apogée dramatique au syntagme « L’ABOLITION DE LA CROIX » (79), le seul qui soit noté en majuscules à l’intérieur du poème. Dans « La recherche de la fécalité », « LE CACA » (83) et le « JUGEMENT DE DIEU » (87) sont suivis par des cris, comme les glossolalies au centre du texte (cf. 84). Enfin, la récitation de « La question se pose de… » met en évidence deux mots en majuscules : « SORTIR » (95) et « NON » (96), et suit un crescendo dans la progression du texte jusqu’à la dernière phrase notée en caractères gras.

D’une manière générale, la récitation des comédiens n’est pas animée par une tension dramatique particulièrement accentuée – le texte, d’ailleurs, ne s’y prête pas vraiment –, mais plutôt par un souci de fidélité à la lettre imprimée. Ce qui prime, chez Artaud, c’est le mot, envisagé comme un corps qui abrite potentiellement le souffle de la voix. La fluidité du discours s’en trouve affectée : la diction artaldienne est volontairement saccadée et arythmique, au risque de s’essouffler. La voix d’Artaud possède un charme inquiétant : elle butte sur des mots en mettant en scène une parole claudicante qui oblige l’auditeur à se laisser envahir par son pouvoir incantatoire.

L’énonciation mise en péril

La question de l’énonciation est incluse dans la problématique des genres littéraires. Or, est-il possible d’attribuer une catégorie générique à l’ensemble des textes qui composent Pour en finir…? Pour une large part, le discours d’Artaud est dominé par l’argumentation ; le titre Pour en finir avec le jugement de dieu, qui énonce une thèse, suggère d’ailleurs cette lecture. Le type de discours argumentatif implique de la part de l’énonciateur qu’il parle en son nom et, partant, qu’il assume sa propre énonciation. Le texte d’ouverture de l’émission remplit ce postulat. Le syntagme situé en tête du texte – « j’ai appris hier » – contient trois embrayeurs qui focalisent le discours sur l’énonciateur : la marque du sujet « je », le passé composé du verbe « apprendre » et le déictique temporel « hier ». La suite du texte présente une structure rhétorique construite dans les règles : avec une narration, qui expose la pratique du prélèvement du sperme dans les écoles américaines, une confirmation, qui tire de cette pratique les conséquences pour l’avenir, à savoir l’entrée dans l’ère du synthétique et le déclenchement probable d’une guerre, et enfin une péroraison, dans laquelle l’énonciateur prend parti pour les Tharahumaras « mangeant le Peyotl à même le sol » (74). Drôle de discours que ce pamphlet rédigé à partir d’un prétendu fait d’actualité, et récité sur le mode dramatique par son auteur lors d’une émission radiophonique consacrée à la poésie.[5] Le texte ne colle pas vraiment à son contexte d’énonciation. Les dernières phrases du discours sont d’ailleurs surprenantes : l’énonciateur quitte le contexte plus ou moins réaliste auquel il s’est référé jusque-là pour entrer dans une phase hallucinatoire provoquée par l’allusion au Peyotl « qui tue le soleil pour installer le royaume de la nuit noire, et qui crève la croix afin que les espaces de l’espace ne puissent plus jamais se rencontrer ni se croiser » (74). L’énonciation devient performative au premier degré : la mention du Peyotl suffit à en produire les effets psychotropes sur l’énonciateur et à brouiller ses repères énonciatifs.

« Tutuguri », le deuxième texte qui figure dans Pour en finir…, s’enchaîne sur ce brouillage référentiel. Dans quelle catégorie doit-on classer ce texte ? La dernière phrase de la section précédente nous annonce une « danse » qu’il faudrait « entendre ». Toutes les marques de l’énonciation que j’avais relevées dans « J’ai appris hier… » ont disparu. Le discours change de type : de l’argumentation on passe à la narration impersonnelle. Cependant, il s’agit d’une narration bien particulière, puisque son temps est le présent et que son univers de référence n’est, selon toute apparence, pas de ce monde. Dans le sous-titre et vers la fin du texte, on trouve une allusion à un « Rite » dont « L’ABOLITION DE LA CROIX » serait « le ton majeur » (78). L’énonciation a quitté le domaine du réel sans pour autant plonger dans celui de la fiction, lequel impliquerait aussi bien une référence à un monde possible. Il nous faut trouver une nouvelle catégorie pour classer ce type d’énonciation qui instaure un nouveau monde par le seul fait de l’énoncer : je propose l’étiquette d’énonciation performative, et je regroupe dans cette catégorie les situations d’énonciation qui caractérisent les rites et les états hallucinatoires.[6]

Le troisième texte de Pour en finir… marque le retour à un type de discours argumentatif. Le titre « La recherche de la fécalité » a une double valence : d’une part méta-textuelle, en inscrivant le texte dans le genre de l’essai, d’autre part thématique, puisqu’il annonce – au moyen d’un néologisme – le sujet que le discours va ensuite développer. Le texte semble bien répondre au projet énoncé clairement par le titre et formulé dans le premier paragraphe.[7] Les contraintes énonciatives de l’argumentation ne sont guère transgressées pendant toute la première moitié du texte, jusqu’à ce qu’un énoncé glossolalique vienne court-circuiter le discours, qui s’enchaîne ensuite sur une courte séquence narrative. Plus loin l’exposé des arguments est interrompu par cette question adressée à l’auteur par un interlocuteur fictif : « Vous êtes fou, monsieur Artaud, et la messe ? » (86). À partir de là, le texte prend l’allure de l’entretien, ce qui permet à l’auteur de figurer comme un pôle d’une structure dialogique où il assume une attitude polémique : « Je renie le baptême et la messe » (86).

On retrouve une structure similaire de pseudo-entretien dans la « Conclusion », même si dans ce texte les repères énonciatifs vont se brouiller complètement. La construction dialogique du discours est établie au moyen d’une distribution des répliques entre deux personnages : l’auteur et son interlocuteur. Ce dernier est bien sûr fictif, et les questions qu’il pose sont décalées par rapport au temps et au lieu de la performance, puisqu’elles présupposent que l’émission ait déjà été diffusée : « – Et à quoi vous a servi, monsieur Artaud, cette Radio-Diffusion ? » (101). L’auteur décide de répondre à la question de son pseudo-interlocuteur en structurant sa réponse en huit points, selon les normes rhétoriques de la dispositio. Mais, à partir du troisième point, l’exposition des « saletés sociales officiellement consacrées et reconnues » (101) que l’auteur a voulu dénoncer se trouve parasitée par le discours du pseudo-interlocuteur, qui interrompt la parole de l’auteur sans pour autant interrompre le décompte des points devant structurer sa réponse. Dès cet instant, chaque point signale l’alternance de parole entre l’auteur et le pseudo-interlocuteur, dans un mélange des voix qui dissout l’intention communicative de l’auteur. Le texte ne respecte plus les formes du discours argumentatif, ni même celles de l’entretien : il est contaminé par des marques d’énonciations divergentes.

Dans l’ensemble, l’énonciation de Pour en finir avec le jugement de dieu est parcourue par deux courants divergents qui en définissent la singularité. D’une part, le fondement de l’écriture d’Artaud repose sur l’argumentation, envisagée comme un type de discours qui tend à la neutralité stylistique tout en étant lié à l’univers de croyances de l’énonciateur : en cela, le texte artaldien témoigne d’une certaine conformité à la rhétorique argumentative. D’autre part, cette argumentation est constamment menacée par l’incursion des voix étrangères, comme la glossolalie – qui est une parole étrangère au code linguistique –, la parole rituelle – qui crée son propre univers de référence en dehors de la sphère du sujet et du monde –, ou encore la parole d’un interlocuteur fictif, dont les répliques sont importunes. Le style d’Artaud oscille entre la rationalité d’une argumentation personnelle et la folie illustrée par la confusion des voix.

Lógos, skato-lógos, glôssa-laliá

Or, c’est précisément à la structure du texte argumentatif que cette confusion des voix intente un procès. La présence de Dieu dans le monde « civilisé » est essentiellement une présence verbale ; bien plus, c’est une présence argumentée, la notion de ‘jugement’ est là pour le rappeler. Pour combattre le Dieu du jugement, relayé par la rhétorique qui en constitue l’avatar humain, il s’agit pour Artaud d’éradiquer de sa personne le lógos qui lui a été transmis par la tradition judéo-chrétienne, pour adopter une nouvelle parole, puisée en l’occurrence dans les rites des Tharahumaras, les « mangeurs de Peyotl. »[8] Le combat contre le jugement de Dieu est avant tout un combat verbal que se livrent les instances intérieures au sujet.

« La recherche de la fécalité » marque le retour du texte argumentatif. Cependant, le registre du discours change : la polémique au sujet de la suprématie industrielle et militaire de l’Amérique cède la place à la réflexion ontologique. Il s’agit toutefois d’une ontologie bien particulière, puisqu’elle associe la question métaphysique de l’être à la question physique – s’il en est – de l’excrétion. Le discours s’ouvre sur cet énoncé sulfureux : « Là où ça sent la merde / ça sent l’être » (83). Ces deux questions, que la tradition philosophique a situées aux deux extrémités de l’échelle axiologique, sont mises sur le même plan par Artaud. Bien plus, elles se réduisent à une seule : l’« être » et la « merde » ne font qu’un, puisqu’ils ont la même senteur. On remarquera, par ailleurs, qu’à un trait phonétique près, le signifiant [être] est l’hypogramme[9] du signifiant [merde]. De même que l’être est subordonné à la merde, de même la réflexion métaphysique est subordonnée aux besoins physiologiques. La suite du discours tâchera de développer cette thèse subversive d’un point de vue philosophique, notamment en relation avec la vie de l’homme.

À l’instar de la pensée existentialiste qui se développe à la même époque, Artaud considère que l’existence précède l’essence, c’est-à-dire l’être ; cependant, contrairement à la théorie heideggerienne de la déréliction (Geworfenheit)[10], l’existence selon Artaud découle d’un choix, et ce choix présuppose ce dilemme à la Hamlet : « chier ou ne pas chier ». Or l’homme « a choisi de chier / comme il aurait choisi de vivre » (83) ; l’être de l’homme est donc marqué par ce choix fondamental, ou plutôt par cette souillure. Dès lors, l’existence est une « abjection de saleté » (84) qui relie la « viande » à la « merde » et se résume à un effort de digestion. C’est que l’homme a faim ; il est dominé par un instinct physiologique qui fait dire à Artaud que l’homme « a désiré la merde / et, pour cela, sacrifié le sang » (84).

Mais comment comprendre le choix énoncé par Artaud ? Et où le situer par rapport à l’homme ? Selon Freud[11], le dilemme hamletien que je viens d’énoncer s’impose à l’enfant à un âge situé entre deux et quatre ans, lors du stade sadique-anal. Pendant cette phase, l’érotisme de l’enfant se concentre exclusivement autour de l’anus, et s’exerce à travers la rétention de la matière fécale. Le stade sadique-anal est destiné à être dépassé par le stade phallique, lors duquel l’enfant s’identifie à son pénis, et enfin par le complexe de castration, qui inaugure la période de latence pré-pubérale qui permettra aux différentes instances psychiques de se structurer pour former le sujet adulte. C’est pendant cette dernière phase que l’enfant s’identifie à son père et en accepte la Loi. Étant menacé par l’instance castratrice, il sublime son auto-érotisme infantile dans la re-présentation du phallus. Cette phase marque l’accès de l’enfant à l’ordre du symbolique, qui désigne l’absence, c’est-à-dire le renoncement au réel et à l’imaginaire. Le lógos, la Loi, l’autorité paternelle et la reconnaissance de l’Autre sont les différentes facettes de cette re-présentation du phallus qui introduit l’enfant à l’âge adulte.[12]

Ce sont précisément toutes ces instances rattachées à l’ordre symbolique qu’Artaud renie[13] pour proclamer sa nostalgie d’un âge pré-phallique, où l’homme pouvait jouir librement de la matière de son propre corps, sans être forcé de la céder. La parole pour Artaud est une perte du moi dans la mesure où c’est une concession faite à l’Autre (Dieu)[14], au même titre que la défécation est une perte du corps. À partir de là, on conçoit bien que, dans sa phase régressive, la parole en vienne à s’identifier au « CACA » (83), et que le lógos se réduise donc à un skato-lógos.

Il est un autre type de parole que le texte d’Artaud met en scène et dont l’hétérogénéité avec le lógos est encore plus radicale. Il s’agit de la glossolalie[15], dont l’intrusion au milieu de « La recherche de la fécalité » rompt la progression argumentative du discours :

o reche modo

to edire

di za

tau dari

do padera coco (84).

La glossolalie est une fissure dans l’ordre symbolique, elle est foncièrement étrangère au lógos, dont elle constitue en quelque sorte le reste.[16] En cela, elle signale l’irruption du réel au cœur de cette absence instaurée par le signifiant, ou encore le retour du corps dans la parole. Cependant, ce corps dont la glossolalie porte l’empreinte a une structure bien particulière, puisqu’il a rompu toute attache avec le moi. La parole glossolalique abolit tous les repères énonciatifs du discours : ce n’est plus « moi » – fût-ce « mon corps » – qui parle, mais ça parle.[17]

Mais si d’une part la glossolalie mine le lógos, d’autre part elle s’en porte également garante. Car la glossolalie prouve bien l’existence d’une parole en dépit de l’absence du sujet ; en fait, la glossolalie est la parole de l’Autre, et Antoine Compagnon a raison d’affirmer qu’« il n’y a pas de glossolalie athée. »[18] Elle constitue le fondement du lógos, tout en le remettant constamment en cause. La glossolalie est une situation de crise de parole qui appelle un renouvellement du lógos ; loin de nier l’existence de Dieu, elle en constituerait au contraire la preuve. C’est pourquoi « la glossolalie n’existe pas sans les discours qui l’interprètent »[19], et ces discours font la substance de « l’histoire [qui] est celle des dépassements de la glossolalie, des résolutions des apories dont la glossolalie est après coup le nom de l’absence d’issue. »[20]

Qu’on ne s’y trompe pas, le texte d’Artaud ne vise pas à nier l’existence de Dieu – en fait, cette question ne l’intéresse pas vraiment –, mais bien d’abolir le « JUGEMENT DE DIEU » (87) relayé par les hommes. Artaud s’attaque à l’instance du lógos, mais sans abjurer le pouvoir de la parole, dont il réaffirme la souveraineté.

On ne saurait toutefois se débarrasser si aisément de la glossolalie artaldienne, en la rejetant a priori hors du code linguistique et la privant ainsi de sa faculté signifiante. Les glossolalies d’Artaud possèdent une particularité qui les distingue des glossolalies traditionnelles : elles sont intégrées dans l’écriture, tandis que le phénomène glossolalique est historiquement lié à l’oralité[21]. L’écriture retranche la parole du souffle (divin ?) qui l’a fait naître pour lui conférer une dimension textuelle ; l’enthousiasme[22] qui détermine l’énonciation glossolalique s’en trouve dès lors réduit à néant. Aussi la nature textuelle de la glossolalie artaldienne doit-elle être envisagée d’un point de vue contextuel[23], afin d’être interprétée.

Le fragment glossolalique contenu dans « La recherche de la fécalité » présente un certain nombre de résonances latines. Le groupe intonatif « o reche modo » (la lecture de Roger Blin élide le e muet) associe l’adverbe latin « modo », indiquant l’exclusivité (= seulement) et l’immédiateté (= maintenant) du phénomène, à la forme « reche », qui exprime une idée de rudesse et se trouve, par ailleurs, dans un rapport d’assonance avec les deux mots thématiques du texte : « être » et « merde ». Il est également possible d’y voir une allusion au rectum. Dans le deuxième groupe intonatif, la forme « edire » renvoie – au prix d’une métaphonie de la voyelle post-tonique – au verbe latin édere, qui signifie, dans sa conjugaison la plus courante, ‘manger’, mais aussi, sous une autre forme, ‘évacuer’, ‘engendrer’ ou encore ‘énoncer’. Ce verbe est précédé par la forme « to », qui pourrait renvoyer à la forme poétique du pronom démonstratif grec Ó (= ceci). « Di za » est une locution adverbiale du nord de l’Italie comparable au français ‘déjà’, ou encore une transcription phonétique de l’impératif suivi d’un déictique ‘dis ça’. « Tau dari » associe à nouveau le verbe latin dáre, dont la valeur sémantique est proche de celle que revêt la deuxième conjugaison du verbe édere, à la forme « tau » qui, d’une part, désigne la lettre grecque dont se servent les pères de l’Église pour indiquer la croix, d’autre part pourrait renvoyer à une variante celtique du mot tábum (= pourriture, peste). Enfin, dans « do padera coco » on retrouve le verbe dáre conjugué avec le verbe cócere à la première personne du présent. Entre ces deux formes d’apparence verbale (même si « coco » pourrait très bien être l’onomatopée qui désigne le cri de la poule), la forme « padera » semble renvoyer au substantif grec paidšroj (= pédéraste), qui en soi n’a aucune connotation péjorative, mais qui est très proche du substantif latin páedor (= saleté).

Artaud s’est fait sa propre cuisine verbale : il a sélectionné une série de verbes du vocabulaire latin en modifiant leur forme pour les extraire du code linguistique. La glossolalie constitue une énigme qu’il est possible de décrypter grâce à l’étymologie. Il est sans doute vain de chercher une signification univoque à une parole étrangère au code linguistique ; cependant, le contexte nous aide à formuler des hypothèses plausibles. Ainsi la sémantique des verbes que la glossolalie contrefait est toujours liée à un mouvement d’extériorisation (é-nonciation, é-vacuation, ex-pulsion) mis en tension par un mouvement d’intériorisation suggéré par les verbes édo (= manger) et cóco (= cuisiner, mais aussi digérer et méditer.)[24] D’autres formes qui apparaissent dans le fragment sont liées à l’analité (« reche », « padera ») ou à la souillure (« tau », « padera »). La forme « tau » est un signe iconique qui désigne la croix. Enfin, les formes adverbiales signalent l’actualité et le caractère exclusif de l’événement.

C’est comme si le fragment glossolalique concentrait dans sa forme hermétique toute la richesse sémantique du texte. Par ailleurs, le rythme incantatoire de cette parole lui confère une dimension événementielle qui la rapproche de l’énonciation performative du rite, telle que je l’ai caractérisée précédemment. En effet, le fragment est suivi par une séquence narrative introduite par un connecteur adverbial : « Là, l’homme s’est retiré et il a fui » (84). La glossolalie met en scène l’événement archétypique qui précède l’avènement du lógos, tout en le préfigurant : elle est genèse du lógos.

La langue Artaud

On l’a vu, les textes de Pour en finir avec le jugement de dieu se situent à la frontière du lógos. Peut-on pour autant affirmer qu’ils sont l’occasion d’une invention linguistique originale, qu’ils forgent cette langue nouvelle qu’on a souvent désignée du nom de « langue de Rodez » ?[25] Pour répondre à cette question, je tâcherai d’élaborer une synthèse des éléments d’analyses que j’ai dégagés au cours de ma lecture.

Partons de l’écriture. L’auteur voue un soin particulier à la forme écrite de ses textes. Cependant, les choix typographiques opérés par Artaud sont toujours fonctionnels à la diction du texte. La récitation prend donc le pas sur l’écriture du texte, en lui imposant sa donnée structurale. Or, le rythme de la diction artaldienne est foncièrement discordant par rapport au rythme régulier de la prose française, fondé sur la phrase. L’unité rythmique du texte d’Artaud coïncide avec le mot, et correspond au souffle émané par le corps.

Cette modalité rythmique est en contradiction flagrante avec le registre qui prévaut dans les textes de Pour en finir…, c’est-à-dire l’argumentation. Le discours argumentatif se structure à partir de la phrase et du regroupement de phrases, activé par les connecteurs. Le mot n’y joue qu’un rôle subalterne : il énonce tout au plus des thèmes, n’ayant aucune fonction discursive. Mais c’est précisément sur les mots que trébuche l’argumentation d’Artaud : elle s’appuie sur un souffle saccadé qui finit par la suffoquer.

L’autre menace qui plane sur le discours artaldien est figurée par la voix de l’autre, qui s’introduit subrepticement dans le texte pour saccager la parole de l’auteur, en la menaçant d’extinction. Pour Artaud, la parole est une expérience de dépossession, dont la cause est à rechercher dans le « jugement de Dieu ».

Aussi est-il impératif pour Artaud de rechercher une parole qui lui soit propre, un idiolecte qui porte la trace de son propre corps. Mais cette recherche ne peut aboutir qu’à un acte de régression psychologique qui renie l’ordre de la scission symbolique pour remonter au stade sadique-anal, où le corps pouvait jouir de sa propre matière grâce à la rétention. Ce passage marque la réduction du lógos au skato-lógos et à la glossolalie.

Cependant, la glossolalie se définit toujours par rapport au lógos, du fait qu’elle s’inscrit dans un contexte discursif et qu’elle appelle une interprétation. Le mouvement de régression n’est donc pas sans retour : le texte d’Artaud trouve son origine et sa fin dans le lógos[26], et ce n’est que par rapport à lui, à travers un acte de dé/re-structuration, qu’on peut définir l’originalité de la « langue de Rodez », caractérisant la dernière phase de la production littéraire d’Artaud, successive à son internement psychiatrique en 1937.

Notes

[1] On trouve un écho de ce débat dans le dossier accompagnant l’édition de Pour en finir avec le jugement de dieu dans l’ouvrage de référence : Antonin Artaud, “Pour en finir avec le jugement de dieu (1947),” Œuvres complètes, vol. XIII (Paris: Gallimard, 1974): 322-41.

[2] De nombreux extraits sont désormais disponibles sur la Toile.

[3]Par exemple, la dernière phrase de « Tutuguri » présente une structure métrique « à sablier » : « Ayant achevé de tourner (8) / ils déplantent (4) / les croix de terre (4) /et l’homme nu (4) /sur le cheval (4) / arbore (2) / un immense fer à cheval (8) / qu’il a trempé dans une coupure de son sang (si l’on élide le e muet à l’hémistiche, ce vers est un alexandrin) » (79) ; les numéros de pages renvoient à l’ouvrage de référence cité en note 1.

[4] La chaîne France Culture vient de rééditer la performance radiophonique dans un coffret contenant deux disques compacts dont le premier reproduit l’émission originale de 1947, tandis que le deuxième contient une série de réorchestrations électroniques élaborée par Chalosse et intitulée « Artaud Remix » : Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu (1947), Enregistrement sur 2 disques compacts, France Culture, Paris, 2001.

[5] Le cycle d’émissions diffusé par la radio avait pour titre Voix des poètes.

[6] La transsubstantiation annoncée par les paroles du prêtre ne peut être rangée dans le domaine de la fiction, de même que les paroles de l’halluciné n’ont rien de fictif.

[7] « Là où ça sent la merde / ça sent l’être. / L’homme aurait très bien pu ne pas chier, / ne pas ouvrir la poche anale, / mais il a choisi de chier / comme il aurait choisi de vivre /au lieu de consentir à vivre mort » (83).

[8] Cf. supra.

[9] Un mot « caché » sous un autre, repérable au moyen d’une modification ou d’une réduction phonétique.

[10] Cf. Martin Heidegger, Sein und Zeit (Tübingen: Niemeyer, 1927) § 38: 175-80.

[11] Sigmund Freud, Trois essais sur la théorie de la sexualité (1905) (Paris: Nouvelle Revue Française, 1923): 96-97.

[12] Jacques Lacan écrit à ce propos : « Le phallus […] est le signifiant destiné à désigner dans leur ensemble les effets du signifié, en tant que le signifiant les conditionne par sa présence de signifiant ». Et plus loin : « Que le phallus soit un signifiant, impose que ce soit à la place de l’Autre que le sujet y ait accès. Mais ce signifiant n’y étant que voilé et comme raison du désir de l’Autre, c’est ce désir de l’Autre comme tel qu’il est imposé au sujet de reconnaître » ; Jacques Lacan, “La signification du phallus (1958),” Écrits 2 (Paris: Seuil, 1971): 108-12.

[13] « [Dieu] n’est pas, mais comme le vide qui avance avec toutes ses formes… Je renie le baptême et la messe. » (86)

[14] « Ça parle dans l’Autre, disons-nous, en désignant par l’Autre le lieu même qu’évoque le recours à la parole dans toute relation où il intervient » ; Lacan, “La signification du phallus,” (1958): 108.

[15] Le Trésor de la langue française distingue deux domaines d’usage du terme ; l’un religieux, où il est définit comme un « Don surnaturel de parler spontanément une langue étrangère », ou encore comme une « Langue inintelligible que parlent les mystiques en début d’extase » ; l’autre médical, où il désigne le « Langage imaginaire de certains aliénés, fait d’onomatopées dont la relative fixité au point de vue de la syntaxe et du vocabulaire permet la compréhension dans une certaine mesure ». Cette dernière définition retiendra plus particulièrement mon attention.

[16] « La glossolalie est le reste, le rebut ou le déchet d’une théorie du langage » ; Antoine Compagnon, “La glossolalie, une affaire sans histoire ?,” Critique 35.387-388 (1979): 830.

[17] Lacan parle d’une « passion du signifiant [qui] devient une dimension nouvelle de la condition humaine en tant que ce n’est pas seulement l’homme qui parle, mais que dans l’homme et par l’homme ça parle, que sa nature devient tissée par des effets où se retrouve la structure du langage dont il devient la matière, et que par là résonne en lui, au-delà de tout ce qu’a pu concevoir la psychologie des idées, la relation de la parole » ; Lacan, “La signification du phallus” (1958): 107.

[18] Compagnon, “La glossolalie, une affaire sans histoire ?,” 836.

[19] Ibid.: 828.

[20] Ibid.: 838.

[21] Comme l’indique l’étymologie grecque du mot, composé de glôssa (langue) et laliá (bavardage, babil).

[22] « L’enthousiasme […] est une parole qu’un sujet tient à la place, au nom d’un autre, et plus précisément au nom de l’Autre » ; Compagnon, “La glossolalie, une affaire sans histoire ?,” 824.

[23] Cf. Laurent Jenny, La Terreur et les signes (Paris: Gallimard, 1982): 262. : « Les fragments glossolaliques s’appuient toujours sur une contextualité « en langage clair » qu’ils viennent relayer. »

[24] On remarquera par ailleurs l’allitération qui relie [CoCo] au mot thème [CaCa].

[25] Artaud commence à rédiger les textes de la performance radiophonique moins d’un an après sa sortie de l’asile de Rodez.

[26] « Si ça parle dans l’Autre, que le sujet l’entende ou non de son oreille, c’est que c’est là que le sujet, par une antériorité logique à tout éveil du signifié, trouve sa place signifiante. La découverte de ce qu’il articule à cette place, c’est-à-dire dans l’inconscient, nous permet de saisir au prix de quelle division (Spaltung) il s’est ainsi constitué » ; Lacan, “La signification du phallus” (1958): 108.

BIBLIOGRAPHIE

Artaud, Antonin. “Pour en finir avec le jugement de dieu” (1947). Œuvres complètes. Vol. XIII. Paris: Gallimard, 1974.

—. Pour en finir avec le jugement de dieu (1947). Enregistrement sur 2 disques compacts. France Culture, Paris, 2001.

Compagnon, Antoine. “La glossolalie, une affaire sans histoire ?” Critique 35.387-388 (1979): 324-38.

Freud, Sigmund. Trois essais sur la théorie de la sexualité (1905). Paris: Nouvelle Revue Française, 1923.

Heidegger, Martin. Sein und Zeit. Tübingen: Niemeyer, 1927.

Jenny, Laurent. La Terreur et les signes. Paris: Gallimard, 1982.

Lacan, Jacques. “La signification du phallus (1958).” Écrits 2. Paris: Seuil, 1971. 103-15.